Второе. У нас вообще обстоит неважно с «потребляемостью» (то есть доводимостью до масс, внедрением в их культурный обиход) художественного наследия рассматриваемого полувека (1770–1820). Его уважают, но не любят, и «хрестоматийный глянец» до сих пор покрывает его. Изо-искусство расхолаживает своим бесстрастно-официальным тоном, а картин и рисунков жанрового, бытового характера было мало, и из них почти ничего не дошло до нас. Только архитектура сохранила все свое великолепие и покоряет нас. Но архитектура вообще не подведомственна «реке времен». То же и с «Медным Всадником», который по долговечности воздействия, быть может, не уступает египетским сфинксам. Из драматургии кое-как живет один лишь «Недоросль». Из прозаической и стихотворной литературы — как ни грустно это констатировать — ничего! Даже Радищев, который по содержанию своих произведений, казалось, должен был бы сегодня волновать и восхищать миллионы людей, по-настоящему любим лишь тысячами. По-видимому, причина этого — в устарелости языка, не настолько архаичного, чтобы подобало делать с него переводы (как, например, язык «Слова о полку Игореве»), но уже весьма далекого от нынешней русской речи. Много ли ставили бы у нас Шекспира, если мы бы пользовались его пьесами исключительно в переводе на русский язык 1600-го или даже 1800-го года? Вот я и полагаю, что оперная музыка рассматриваемого периода, доказавшая свою способность «проникать в сердце»1 и доносящая к нам живую интонацию тогдашней русской речи, вдыхая жизнь и зажигательную силу в мнимо-обветшалые тексты, — эта музыка способна не только перестроить некоторые наши историко-музыкальные концепции, но и проложить путь к лучшему и массовому постижению всего литературно-художественного наследия этого достопамятного, богатого событиями полувека.
Что было известно прежде о русской опере до Глинки? Широкой популярностью пользовалась только «Аскольдова могила» Верстовского (1835). Но «Аскольдова могила» является уже не оперой до Глинки, а оперой во время Глинки и, при всех достоинствах этого выдающегося произведения, оно для изучаемого нами отрезка времени не характерно. Назовем, однако, по порядку сперва наиболее значительные публикации нотного материала, а затем — исследовательские работы.
Мы будем говорить лишь о позднейших изданиях, ибо старые, «прижизненные» издания (всего в старые годы было напечатано шесть произведений, из них два в партитуре, остальные в фортепианном переложении) столь же редки, как и
_________
1 Имею в виду наблюдения и отзывы, собранные в начале 1941 года при исполнении избранных отрывков из русских опер того времени в Ленинградском радиовещании, а также отклики на «Историю русской музыки в нотных образцах» (о которой см. ниже).
рукописи; лишь партитура «Фингала» сохранилась в сравнительно большом числе экземпляров, — около десятка.
Около 1890 года издательство Юргенсона выпустило переложения для фортепиано пяти опер XVIII века. И отбор пьес, и редакция музыкального текста были крайне неудачны. Во-первых, из пяти опер1 целых три сочинены на либретто Екатерины II, а либретто эти невыносимо скверны. Бывают хорошие оперы с плохой словесной оболочкой («Иван Сусанин», «Волшебный стрелок»), но не бывает хороших опер без крепкой руководящей идеи и без ясно очерченных основных образов. В екатерининских же либретто угнетает читателя (а в свое время угнетало и композиторов, обреченных писать к ним музыку) не только дурное качество словесной оболочки, но и полное отсутствие каких-либо идей и образов. К тому же такое количественное преобладание августейших текстов создает совершенно ложное впечатление, будто русская опера XVIII века была не отзвуком передовых общественных течений своего времени, а всего лишь придворной забавой «просвещенной царицы». Во-вторых, из сохранившихся произведений Фомина выбрано именно наименее самобытное («Американцы»). В-третьих, музыкальная редакция двух опер резко расходится с подлинниками («Мельник» и «Февей»).
Далее, ряд отрывков, большей частью не целых номеров, а кратких музыкальных цитат, напечатан в приложении к «Очеркам по истории музыки в России» Н. Ф. Финдейзена (1927). Однако и тут выбрано далеко не самое характерное и не лучшее, клавираусцуги сделаны неумело и небрежно, а число искажающих музыкальный текст опечаток превосходит всякую меру. В общем, такая публикация способна скорее убить интерес к цитируемой музыке, нежели возбудить его.
С оперной музыкой XIX века дело обстоит еще печальнее: имеется только изданный в середине столетия клавираусцуг оперы «Иван Сусанин» Кавоса.
Литература предмета отнюдь не обширна. Работы вроде «Истории русской оперы» В. Чешихина просто не стоит принимать в расчет. В трудах Н. Ф. Финдейзена и его последователей (В. Светлов, В. Прокофьев, А. Финагин и др.) обнародовано много старательно разысканных и проверенных фактов, заглавий и хронологических дат. В этой плоскости указанные работы2, с некоторыми поправками, сохраняют значительную ценность и теперь. Однако музыкальный анализ, эстетическая оценка материала в этих работах либо вовсе отсутствуют, либо сделаны крайне наивно и с явно устарелых позиций, соответ-
_________
1 Точнее говоря — четырех опер («Мельник — колдун, обманщик и сват», «Февей», «Федул с детьми» и «Американцы») и одной музыки к драматическому спектаклю («Начальное управление Олега»).
2 Многие из них напечатаны в «Ежегоднике императорских театров», более поздние — в сборнике «Музыка и музыкальный быт старой России» (1927).
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
