рых солдат» и смерти их автора еще требует уточнения). Как бы ни стали мы развенчивать литературную и музыкальную ценность «прадеда русской оперы», все же «Мельник» занимает прочное место в истории уже в силу того беспримерного успеха, которым он долго пользовался. Литературные свидетельства триумфов «Мельника» обильны и красноречивы. Еще в конце 1830-х годов он именуется оперой, которая «прожила полвека на нашей сцене и доныне еще является на ней каждую масленицу»1. Но «Мельник» и после того просуществовал еще дважды столько. На правах своеобразного звучащего лубка он дожил до РАПМ’овской «эры», и даже антиисторичный Музгиз отважился переиздать его (конечно, в антиисторичной редакции Юргенсона).
Вопроса о причинах необычайного успеха столь скромной во всех отношениях пьески касается Мерзляков в интересной, хотя и карамзинистски-тенденциозной статье — «Разбор оперы «Мельника»2. Думаю, что он прав — по крайней мере применительно к первым десятилетиям сценической жизни «Мельника», — утверждая, что музыка не была главной причиной успеха аблесимовского детища. Либретто же, по-видимому, понравилось большинству зрителей двумя качествами. Во-первых, удачно дозированной эклектичностью, сочетающей в мирном соседстве самые противоположные течения эпохи. Во-вторых, атмосферой неподдельно добродушного уюта, разлитой по всей пьесе и не без успеха компенсирующей эстетические промахи и недостаток «хорошего вкуса». К тому же этот уют лишен слащавости, благодаря обилию нарочито грубых речений в языке «Мельника». Пожалуй, отсюда и началась длинная вереница неотразимо милых грубовато-добродушных персонажей в русском театре.
О музыке «Мельника» приходится, пока более надежных источников не найдено, судить по оркестровым партиям, переписанным в 1806 году. Можно полагать, что вокальные партии первоначальной редакции довольно точно совпадают с тем, что напечатано в юргенсоновском клавире, оркестровое же сопровождение — совершенно иное. Некий капельмейстер 1850-х годов (вроде Константина Лядова) просто заново гармонизовал всю оперетту, пересочинив заодно и большинство ритурнелей. Считать это подлинной музыкой XVIII века было такой же наивностью, как объявить «Месяц в деревне» произведением Фонвизина.
Фактура же Соколовского — полнейший примитив (но этим она и мила: порою кажется, что партию violino I играет не скрипка, а гудок). Его собственные мелодические измышления
_________
1 «Репертуар русского театра», 1839. К сожалению, за отсутствием под рукой в свое время сделанных выписок, мне приходится приводить все цитаты и ссылки только по памяти. Заранее приношу извинение за неизбежные при этом неточности и ошибки. — Ал. Р.
2 «Вестник Европы», 1817 год.
напоминают игровые песенки детей соцвосного возраста. Будучи приставлены в некоторых ариеттах в качестве «продолжений» к фольклорным мелодиям, они совсем не вяжутся с ними. Но именно этот стилистически пестрый и технически нескладный ералаш представляет для нас большую историческую ценность, являясь верным отражением бытовой музыки тогдашнего русского города.
Особняком стоит увертюра, явно принадлежащая другому, несравненно более умелому композитору. Быть может, ее сочинил Фомин, которому долгое время приписывалось авторство всей оперы. Можно также утверждать, что увертюра написана лет на десять позднее остальной музыки, ибо в ней строго соблюдена схема «сонатно-симфонического аллегро», утвердившаяся в России лишь со второй половины 1780-х годов (впрочем, я еще не успел просмотреть с этой точки зрения увертюры «петербургских» опер Паизиелло).
Не менее примечательной новинкой 1779 года был «Санктпетербургский гостиный двор». Но, поскольку музыка «Гостиного двора» дошла до нас лишь в редакции 1792 года, по свидетельству самого автора изрядно отличающейся от первоначальной, мы коснемся этой оперы позднее.
Герман Раупах — знающий музыкант, по-видимому не чуждый влияниям сентиментализма в духе Филиппа Эмануэля Баха и Монсиньи. Ценность его оперы «Добрые солдаты» неравномерна: есть много грамотной, но пресной музыки, а рядом встречаются — особенно в партии героини оперы, нежной простушки Плениры — прелестные выразительнейшие эпизоды, предвосхищающие иной раз то Брамса, то «Снегурочку». Опера Раупаха прошла незамеченной. Только солдатский хор из нее («Мы тебя любим сердечно, будь нам начальником вечно...») удержался в памяти, вошел в армейский репертуар и — с мелодией слегка видоизмененной — попадается в солдатских песенниках вплоть до русско-японской войны.
Четвертая премьера 1779 года — «Несчастие от кареты» Василия Пашкевича имеет исключительное значение. Это уже не «песенная комедия» (какой был «Мельник» и, вероятно, первый вариант «Гостиного двора»), а настоящая опера с основательным идейным содержанием и четкими музыкальными характеристиками персонажей. Облик ее автора, отныне получающего право называться основоположником русской оперы, достаточно ясен. Он запечатлен лучше всего не в изданном «Февее» и отдельных номерах к другим екатерининским пьесам, а в «Несчастии от кареты», «Скупом» и, отчасти, в «Гостином дворе», — произведениях, которые до последнего времени не были ни опубликованы, ни изучены.
Если говорить о ближайших предшественниках Пашкевича на Западе, следует назвать Филидора. Если искать продолжения начатой им линии в русской музыке следующего столетия, то это — Даргомыжский и Мусоргский. Творческая сфера
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
