круглено. В противовес Фомину, изменчивому и непрестанно ищущему, Бортнянский всегда верен своему твердо установившемуся вкусу и принципам классицизма. Однако вкус его — это уже не строгий классицизм (как у Сарти), а смягченный. Если Сарти близок к Кваренги, то Бортнянского можно сравнить с Камероном. Творческий стержень Бортнянского — культ красоты; но его понятие красоты узковато и имеет тенденцию отождествляться с понятием приятности. Оттуда неизменная «усладительность» его музыки, столь характерная для великосветской и дворцовой культуры XVIII века. Композитор до того влюблен в чувственное, акустическое благозвучие, что далеко не полностью пользуется своим безукоризненным знанием музыкальной технологии: даже дозволенные ею «законные» диссонансы у него крайне редки и тонут в потоке благозвучнейших терций и секст. Но и при этом методе, опасном для средних дарований, Бортнянскому нередко случается, поднявшись над слоем поверхностного гедонизма, создавать ценности крупнейшего масштаба и большой долговечности; отголоски таких вещей, как «ночная» ария Карлоса, мы найдем не только у Глинки, но и в балетах Чайковского.
Обе «французские» оперы Бортнянского были поставлены в 1786 и 1787 гг. в Гатчине и Павловске при дворе престолонаследника Павла группой титулованных любителей. Кое-какие данные об этих спектаклях есть в записках кн. И. М. Долгорукова. Либретто, сочиненные жившим тогда в России швейцарцем Лафермьером, не сохранились. Сюжетная канва «Сына-соперника» легко восстановима. Фабула же «Сокола» (по определению Долгорукова «вся в современном вкусе, то есть очень романическая») представляет собой вольную переработку одной из новелл «Декамерона»1. В обеих операх есть и лирические, и комические, и патриотические эпизоды. Но, каково бы ни было содержание того или иного номера, оно никогда не разламывает его изящной, чеканной формы, а аккуратно укладывается в нее. Даже темпы тут преобладают средние, умеренные, с уменьшительными названиями: «Larghetto», «Allegretto» и т. п.
Из двух опер более поздняя («Le fils rival») оставляет впечатление большей зрелости. В ней четко обрисованы музыкальные характеристики действующих лиц: страдающие влюбленные Карлос и Элеонора, благородный отец дон Педро, шаловливые подруги Альбертина и Санчетта, добродушный, неизменно подшучивающий доктор. В первом и во втором актах имеются обширные, развитые финалы. В остальном же преобладают сольные номера, а не ансамбли, — как и подобает в пьесе, предназначенной для любительского исполнения. Ин-
_________
1 Рассказ о любимом соколе обедневшего дворянина, зажаренном на обед к приходу дамы сердца.
струментовка, прозрачная и уравновешенная, полна мастерства. Но дерзаний в ней нет: всё уложено в рамки общепринятого.
Фомин, младший из трех «тузов» русской оперы XVIII века, привлекает нас еще более, чем его старшие собратья. Его преимущество перед Пашкевичем заключается в непосредственной, стихийной музыкальности и подкупающем лиризме; его перевес над Бортнянским — в дерзании. Кроме того, фигура болонского академика притягательна своей загадочностью: дошедшие до нас пять его произведений столь разнородны, что их никак не привести к общему знаменателю. По многоликости, по амплитуде колебаний между разными стилями Фомин напоминает Моцарта. Но энциклопедизм Моцарта, сложную кривую его композиторской эволюции мы можем последовательно объяснить, опираясь на сотни сохранившихся сочинений и на подробное знание его биографии, житейской и творческой, его скитаний, географических и музыкальных. В отношении же Фомина приходится довольствоваться лишь шаткими гипотезами: все литературные, документальные и эпистолярные данные о его жизни умещаются на двух-трех книжных страницах, а все его уцелевшие партитуры трудолюбивый исследователь может без труда засунуть к себе в портфель. А хотелось бы знать, что заставляло этого талантливейшего музыканта то послушно воспроизводить шаблоны, которым научили его в Болонье, то, резко отворачиваясь от них, вырабатывать небывало самобытный национальный стиль или предаваться безумствам крайнего предромантизма?
Похоже, что Фомин первым из русских музыкантов осознал двойственную роль традиционной музыкальной теории, могущей стать для композитора и опорой, и оковами. Он основательно изучил школьную премудрость и гордился званием «филармонического академика», неизменно надписывая его на своих партитурах. Но он был подвержен и приливам, частым и неудержимым, оппозиционного духа; тогда нагромождались одно за другим самые запретные звукосочетания, и непокорные русые вихры вылезали из-под респектабельного пудреного парика. Недаром при баллотировке в Болонье какой-то старый педант положил неблагонадежному московиту черный шар! По возвращении в Россию Фомин сперва работал параллельно в обоих стилях: согласно традиции и наперекор ей. Пунктом размежевания служил национальный момент (ибо именно на нем яснее всего проявлялась узость традиционной теории): зарубежная тематика либретто рождала «регулярную» музыку («Американцы», «Золотое яблоко»), а русская тематика — «бунтарскую» («Новгородский богатырь», «Ямщики»), Потом идейный и эмоциональный кризис начала девяностых годов сместил границу, распространив бунтарский дух и на вненациональную классическую сюжетику. Так возник «Орфей». Последние же годы деятельности Фомина, ввиду крайней
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
