пока не знаем. Возможно, что его привлекла именно форма мелодрамы, единственным образцом которой в русской литературе был «Орфей» Княжнина. Эта форма оказалась наиболее подходящей для воплощения волновавших тогда композитора идей и чувств. Появление радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву» и вести о событиях во Франции вызвали в начале девяностых годов среди передовой русской молодежи небывалое умственное брожение, вылившееся у большинства (в силу специфических российских условий) лишь в гипертрофию чувствительности, — своего рода «вертеризм». Этим движением, очевидно, был захвачен и Фомин.
Мелодрама по терминологии XVIII и начала XIX века есть пьеса (или отдельная сцена), построенная на чередовании декламационных фраз с краткими репликами оркестра. Советский слушатель знает образцы мелодрамы такого типа по заключительным сценам бетховенского «Эгмонта» и шумановского «Манфреда». Мелодрама, как целый спектакль, — специфически сентименталистская форма музыки, несущая полное отрицание единообразия, симметрии и регулярности в построении музыкальной речи. Это — экспрессионизм XVIII века: разорванные клочья самых разнородных ритмов, тональностей и мелодических узоров проносятся нестройной чередой, направляемые лишь сменой эмоций и образов, заключенных в тексте (а текстом служат преимущественно монологи, скорбные и густо психологизированные). Самым выдающимся произведением этого (вообще малочисленного) жанра на Западе была прелестная «Ариадна» Георга Бенда, которой восхищался Моцарт. В восьмидесятых годах эта мелодрама ставилась в Петербурге и, вероятно, послужила прообразом для Фомина. Но Фомин в своем «экспрессионизме» пошел значительно дальше, чем Бенда.
Кроме имен, ничего классического или антикизирующего в этих пьесах нет. Бендова Ариадна говорит, как Луиза Миллер, а фоминский Орфей — так, словно состоит подписчиком «Санктпетербургского Меркурия». И именно оттого столько сердечного жара в этой музыке, — жара, не остывшего и посейчас: некоторыми оборотами своей музыкальной речи Фомин здесь приближается к Чайковскому. Больше всего предвестий творца «Пиковой дамы» слышится в двух лучших эпизодах «Орфея»: в обращении героя пьесы к фуриям («...Суровы стражи стран подземных...») и в последней сцене (отчаяние Орфея, третье выступление хора и пространный заключительный неистовый танец фурий, которым кончается пьеса). В соответствии с общим мрачным колоритом мелодрамы и ее трагической развязкой, в музыке «Орфея» господствуют интонации стенаний и жалоб, выраженные иной раз с резкостью, доходящей до исступления. Эти стонущие интонации и вздрагивающий ритм фанфарных всплесков (эмблема грозного Тартара) образуют две основные группы гибко видоизмененных лейтмотивов «Орфея». Им про-
тивостоят бесстрастный голос судьбы (хор) и редкие мажорные эпизоды — отблеск светлого земного мира (побочная тема увертюры, а в конце 1-го действия — игра Орфея на лире, изображаемая кларнетом соло в сопровождении пиццикато струнных) .
В последнем хоре и в заключительном балете обычный состав оперного оркестра расширен включением «роговой музыки»1. Участие «русских рогов», вероятно, придавало звучности этих номеров еще более зловещий оттенок.
Если музыка двух актов «Орфея» является красноречивым документом российской «предромантики», то увертюра этой мелодрамы своей лихорадочной порывистостью и трагедийной силой уводит нас к более поздним временам. Слушая ее, невольно вспоминаешь Бетховена и его великого предшественника — Керубини; однако — и это поразительнее всего в импозантной и загадочной фигуре Фомина — увертюра «Орфей» была сочинена тогда, когда Бетховен был начинающим юнцом, а Керубини еще не написал ни «Элизы», ни «Медеи».
III
В истории русской оперы рубеж XVIII и XIX столетий — это не только смена цифр и смена царей. Это — настоящий рубеж двух совершенно различных между собой поколений. К 1800 году сходят со сцены оперные композиторы уходящего века: умирает Фомин и, по-видимому, Пашкевич; исчезает Бюлан, а Бортнянский погружается в культовую музыку. Тогда же, почти все в одно время, начинают свою деятельность люди нового поколения: Кавос, Титов, Давыдов. И от старшего поколения к младшему не протягивается почти никаких преемственных нитей.
Общая картина течений и стилей в первой трети нового века несравненно менее отчетлива, чем в конце предыдущего. На первый взгляд она не только туманнее, но и беднее. Симпатичный, но эклектический Кавос и безликий графоман Титов вообще плохо поддаются стилистическому анализу; почти гениальный, но не нашедший своего пути Давыдов и — после двадцатилетней паузы — целеустремленный и последовательный, но неисправимо дилетанствующий Верстовский, — вот, казалось бы, все, что заслуживает внимания. Но дело тут не в
_________
1 Пользуюсь случаем указать на написанную еще в 1938 г., но, к сожалению, до сих пор не напечатанную ценнейшую монографию К. А. Верткова о русской роговой музыке. К. А. Верткову удалось, впервые в истории музыкознания, расшифровать целый ряд произведений для рогового оркестра. Музыка оказалась преинтересной, а система нотации — вовсе не такой, какой ее описывали люди, не расшифровавшие ни одной строки. Кроме того, автор разыскал множество доселе неизвестных любопытнейших литературных свидетельств и суждений, а также проследил по иностранной периодике историю гастрольной поездки одного из последних роговых оркестров в начале 1830-х годов по Австрии, Пруссии, Бельгии, Франции и Англии.
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
