махи либреттиста и не извлек того, что было можно извлечь из этого прекрасного сюжета. Музыка вышла пестрой, разнопланной; отдельные удачные моменты в ней оторваны друг от друга. И все же из непосредственных музыкальных откликов Отечественной войны 1812 года, к сожалению, весьма немногочисленных, «Иван Сусанин» Кавоса — наиболее значительный и весомый.
Среди более поздних опер Кавоса выделяется «Жар-птица» (1823). В партии Левсила (герой оперы, драматический тенор вроде веберовского Макса) в импозантную форму оперных арий удачно влиты интонации расцветающего русского романса пушкинской поры. Либретто этой оперы не найдено. Мнение о тождественности его с «Жар-птицей» Языкова — ошибочно.
Водевиль Шаховского «Казак-стихотворец» (1812) — приторная пьеска в псевдоукраинском роде. Но музыка Кавоса к этой вещице достойна более сочувственной оценки. Композитор оставил нам чуткую и целомудренно-простую гармонизацию ряда украинских мелодий, которую мы могли бы использовать при реконструкции утраченной первоначальной редакции «Наталки Полтавки», основываясь на совпадении многих напевов и хронологической близости обеих пьес. А «почистить» музыкальную часть «Наталки» давно пора: каждому ясно, что текст Котляревского, прочно вошедший в золотой фонд украинской литературы, не нуждается ни в приукрашивании, ни в модернизации. Отчего же нельзя приложить эту простую истину к музыке? Ведь произведенная В. Иоришем «гранд-оперная» переработка «Наталки Полтавки» имеет не более смысла, чем превращение «Moment musical» Шуберта в симфоническую поэму.
Самое примечательное в балетной музыке Кавоса — ее детальнейшая согласованность со сценарием. С присущей ему скромностью, композитор охотно шел на превращение своей музыки в служанку танца, или — поскольку речь идет о балетах Дидло — в служанку пантомимы. Результат получился благоприятный. Балетная музыка Кавоса значительно лучше не только запрудившей впоследствии русскую хореографию «дансантной» музыки Минкуса и Пуни, но и оперной музыки самого Кавоса. Возможно, что идиллические, анакреонтические, рыцарские и прочие сценарии Дидло, «исполненные живости, воображения и прелести необыкновенной», больше воспламеняли фантазию композитора, чем доставшиеся ему аляповатые оперные либретто. Главное же в том, что у Дидло всегда имелся объединяющий драматургический замысел. Под воздействием деспотичного балетмейстера этот замысел проецировался и на музыку. Именно это и было нужно Кавосу, у которого не был развит собственный дар обобщения и связывания воедино. Музыка шествий и танцев, а в особенности пантомимных сцен, когда ее просматриваешь, имея под рукой либретто, чрезвычайно интересна и намного обогащает наши представления об одной из блистательнейших глав истории русского балета.
Алябьев, первоклассный мастер романса, мало занимался
театром. Причина этого не в биографических случайностях, а в том, что Алябьев, в противовес Кавосу и Верстовскому, не был по натуре театральным человеком. Его поздние, незавершенные опыты («Кавказский пленник», «Амалат-бек») не относятся к нашей теме. Мы коснемся лишь маленькой оперы 1822 года «Лунная ночь, или Домовые» и водевилей. «Лунная ночь» открывает в Алябьеве совсем новую сторону, почти незнакомую нам по его романсам. Это — легкая и улыбчатая музыкальная комедия в манере Буальдьё и Россини, где композитор любуется красивой вокальной звучностью и окаймляет ее аккуратным и изящным оркестровым сопровождением. Жаль, что никто не подхватил этой попытки воскрешения русской комической оперы. В двадцатых и тридцатых годах лишь водевиль поддерживал традицию музыкально-комедийного творчества в России, грозившую вовсе угаснуть под напором победоносного импорта Россини и Обера, а во второй половине столетия — Оффенбаха. В этом его историческая заслуга. Самая же музыка большинства водевилей крайне суха. Данный жанр ставил композитору весьма ограниченные рамки, и все же композиторы любили его, — как отдушину в теплице высокопарного лиризма. Наряду с Алябьевым, Маурером, Геништой, Шольцем много водевильной музыки писал Верстовский, резко отступая при этом от своего оперного и романсного стиля. Музыка его в водевилях неузнаваема, опрятна (пользуясь опять одним из незаменимых глинкинских словечек) и вовсе лишена небрежной тяжеловесности, обычно свойственной автору «Аскольдовой могилы» и «Черной шали».
Давно провозглашенный у нас контакт между историей музыки и историей литературы до сих пор остается лозунгом, недостаточно претворенным в жизнь. А между тем, как интересно и поучительно было бы изучить в этой плоскости деятельность Верстовского. После почти сплошной литературной немоты русских композиторов до 1820-х годов здесь нас встречает невиданное богатство: целая груда писем, «установочная» статья в альманахе и большое количество упоминаний в мемуарной литературе. Вообще Верстовский — типическая фигура «литераторствующего» музыканта в духе Берлиоза и Листа. Он — свой человек в писательской среде, завсегдатай салонов, умеющий и поддержать беседу на литературные темы, и, подсев к роялю, очаровать собравшихся то сонатой любимого Вебера, то песней «Как на матушке на Неве-реке», которую «часто игрывал покойному Пушкину». Вместе с тем, Верстовский по натуре — деятель; он с увлечением администрирует в театре1, мечтая провести в жизнь свое художественное credo,
_________
1 Высокую оценку административной деятельности Верстовского и тонкого понимания им драматического искусства дает А. Н. Островский (см. недавнo опубликованные впервые в сборнике «Островский в театре», под редакцией Г. Владыкина, 1941, — «Записку о бенефисах», «О премиях» и одно из писем к Гедеонову).
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
