ским содержанием и судьбами артистизма, — пульс пламенного сердца великого музыканта, никогда не знавшего самоудовлетворения и не искавшего покоя.
За пианистом Рубинштейном жил и создавал музыку Рубинштейн — композитор колоссальной продуктивности. Жизнеспособность рубинштейновского наследия оказалась слабой. В конце концов из его обширной камерной вокальной лирики остались бытовать у нас Персидские песни — из них некоторые неувядаемой красоты — и малое число отдельных романсов. Надо прямо сказать, что интонация русского стиха не давалась, за немногими случайными удачами, Рубинштейну, хотя он и сочинял много романсов на тексты Кольцова, А. К. Толстого, баснописца Крылова и Тургенева — популярная баллада «Перед воеводой». Иное дело его лирика на стихи Гейне, Боденштедта, Гете («Реквием по Миньоне» из «Вильгельма Мейстера») и других иноземных поэтов. Там редко, редко мысль, интонационное ядро каждого лирического момента остается незавершенной или небрежно сомкнутой, лишь бы кончить. К сожалению, такая привычка Рубинштейну свойственна. В особенности, когда он работает большими планами — оперы, симфонии, оратории, симфонические картины — и любит так работать. Он словно чертит мысленно некий интонационный круг и в нем основные профили мелодические, а потом быстро, с запалом наполняет задуманное музыкой, но так, что то, что вышло — вышло, а где только переборы звуков, — так они и остаются заполнять нотное пространство.
Но самое любопытное в таком причудливом методе это то, что масштаб и целое всегда достигаются и впечатляют своей довершенностью. Так, например, написаны оперы «Маккавеи» (1875), «Нерон» (1877), «Купец Калашников» (1880, по Лермонтову), «Фераморс» (1863, как «Лалла Рук» по Томасу Муру, потом новая редакция в 3-х действиях). Все это большепланные вещи, но с «озерами небрежностей», правда, — зато с каким драматургическим чутьем среди этих озер Рубинштейн всегда вовремя сосредоточится, сконцентрирует эмоционально-лирический, вокально-сочный узел и прикует на нем слух и внимание. Так в «Маккавеях», так в «Нероне».
Но так и в фортепианных концертах, и симфониях, и в камерных инструментальных вещах: мерный поток музыки, наполняющий бассейн, то есть схемы данной формы и, время от времени, счастливая мысль резвится, словно живая рыбка, — опять мерный поток — и вдруг блеснет золотая рыбка, как в поэме Лермонтова «Мцыри»: «Дитя мое, останься здесь со мной», — эта новая, еще более счастливая, удачная мысль — мелодия Рубинштейна манит ваш слух и дразнит. Так длится и чередуется момент за моментом, пока импровизатору мелодий среди озер музыки, всегда лишь связующей, не угодно будет, наполнив бассейн, то есть данные схемы, остановить движение.
Вот так написана и опера «Демон» (поэма Лермонтова в
качестве оперного сюжета привлекла к себе внимание Антона Григорьевича в 1871 году)1. Только в «Демоне» расстояния от одной «играющей рыбки — счастливой мысли» до другой более короткие, чем в упомянутых операх, и музыка «Демона» оказывается жизнеспособной вот уже скоро больше 70 лет с первой постановки, будучи одной из любимых русских лирических опер о Востоке. Именно в этой широкой сфере — в русской лирике о Востоке — Антон Рубинштейн нашел свой путь и свой круг красивых, выразительных интонаций как в романсах, так и операх (кроме «Демона» еще «Фераморс», «Суламит» — библейская поэма «Песнь песней» и др.). Но «Демон» решительно выделяется и среди этого круга произведений, как «Азра» среди романсов. В «Демоне» особенно обнаруживает себя самая главная, самая жизненная черта рубинштейновской музыки, находящаяся в органической тесной близости с основным свойством Рубинштейна как гениального пианиста, — та сила артистизма, которая привлекает к себе людей безоговорочно и заставляет прощать композитору и спешку, и импровизационный способ двигать музыку от мелодической удачи к удаче, не стесняясь заполнять связи всем тем, что под рукой, лишь бы доплыть до манящей мелодии-лилии!.. Любопытно, что когда исполняют «Демона» просто, без вычур, без пошло заигранных штампов, а с искренним вниканием в мелодический смысл вокальной лирики и ее дыхания, как живой интонации, как эмоционально-осмысленного произнесения образной речи, и так же ведут оркестр — тогда начинает звучать рисунок партитуры. Все набившие оскомину рассуждения о неудачной инструментовке «Демона» оказываются тогда привычно повторяемой выдумкой, рутинным предрассудком, возникшим из рутинного заштампованного исполнения, в чем вовсе неповинны мелодии оперы, свежо услышанные и передаваемые без чуждых им маслянистых пятен. Мне доводилось слышать такие исполнения этой многострадальной оперы, что от замысла автора ничего не существовало, ибо дирижер преднамеренно решал, что у Рубинштейна все не так. Но вот спел Демона Шаляпин, и всюду, где росла трава забвения или цвела сонная одурь, повеяло дыханием умного помысла. Еще интереснее был случай, когда на спектакле в юбилейные дни Ленинградской консерватории, ранней весной 1938 года, молодежь смело исполнила «Демона», сойдя с привычных штампов и поняв простую вещь, что не могло не быть ума у такого выдающегося деятеля и великого музыканта, как Антон Рубинштейн. И вот не только на сцену, но в оркестр надо было смотреть, что случилось — музыка задышала. А в антрактах присутствовавшие музыканты
_________
1 «В 1871 году русская оперная труппа была до того хороша, что мне захотелось для нее писать, и я написал «Демона»... — см. «По поводу 100-го представления оперы «Демон». Неизданная заметка А. Г. Рубинштейна. «Русская Музыкальная Газета», № 1, 3 января 1910 года, СПБ. Там же два снимка с первой постановки «Демона» в СПБ, в 1875 году.
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
