ствующих, примерно, установкам «беляевского» кружка. К тому же — надо прямо сознаться в этом — наши историки музыки в ту пору обычно страдали печальным неумением читать партитуры, а тем более рукописные. Читая эти работы и зная их авторов, просто диву даешься: люди, влюбленные в родную старину, посвятившие ей чуть ли не всю жизнь, говорят о ее художественных ценностях в сплошь пренебрежительном, порой даже презрительном, тоне (а если изредка что похвалят, то — невпопад!). Так складывалось неправильное, заниженное представление о старинной русской опере, и глупейший, насквозь фальшивый «Федул» слыл среди музыкантов типическим образцом данной отрасли. Необходимо отметить одно счастливое исключение — прекрасную статью Б. В. Асафьева об операх Бортнянского, дающую меткий и глубокосодержательный музыкально-эстетический анализ, но, к сожалению, по техническим причинам лишенную нотных примеров1.
В 1940 году вышел I том учебника «История русской музыки», под ред. проф. Пекелиса. Там имеется вдумчиво и содержательно написанная глава о деятелях русской оперы первой трети XIX века (С. Давыдов, Кавос, Верстовский). Напротив, глава об опере XVIII века в той же книге не прибавляет ничего к сказанному Финдейзеном. Авторы обеих глав несомненно были стеснены в своей работе недоступностью важнейших музыкальных памятников.
При таком положении вещей борьбу за обновление оценок следовало начать с опубликования нотного материала. Этого я усиленно добивался с 1939 года, встречая повсюду живейшее сочувствие на словах и никакой поддержки на деле. Видя, что публикация в широком масштабе осуществится весьма нескоро, я воспользовался предоставленной мне благоприятной возможностью поместить ряд избранных оперных отрывков в готовившейся тогда к печати хрестоматии «История русской музыки в нотных образцах», под редакцией проф. С. Л. Гинзбурга. I том этой хрестоматии (посвященный XVIII веку) вышел в свет незадолго до войны; II том (охватывающий первую треть XIX века), начатый гравировкой весной 1941 года, пришлось временно законсервировать. Вошедший в это издание материал, несмотря на некоторые остатки «традиционных» взглядов, дает по своему подбору несравненно более правильное представление о русской опере XVIII века, нежели все предшествовавшие ему публикации. В аннотациях кратко намечены характеристики отдельных композиторов и произведений. К числу положительных сторон «Истории русской музыки в нотных образцах» следует также отнести точность переложений и тщательность корректуры.
Но это — лишь малая часть того, что нужно сделать. Твер-
_________
1 Помещена в упомянутом выше сборнике «Музыка и музыкальный быт старой России».
до веря, что возможность продолжить начатую в данной области работу скоро наступит, перехожу к краткому описанию основных памятников и путей развития старинной русской оперы.
II
Русская опера возникла и упрочилась в 1770-х годах. Впрочем, еще в 1755 году неаполитанец Франческо Арайя по приказанию императрицы Елизаветы сочинил оперу на русский текст («Цефал и Прокрис» Сумарокова). Постановка этой пьесы составляет любопытную страничку истории русского музыкального и театрального быта, но «Цефал», как художественная данность, в историю русской оперы не входит. Это — заурядная итальянская opera seria1, снабженная неумело приклеенными русскими словами. Да и самый жанр «seria» не имел в России почвы для существования и не привился там. Естественно, что опыт «Цефала» не получил продолжения, за исключением более приятной по музыке, но столь же искусственной «Альцесты» Раупаха.
Итак, лишь накануне пугачевского восстания и в ближайшие годы после него появилась первая группа произведений, к которым приложимо название русских опер. 1772–1778 годы составляют предысторию этого жанра. Предысторией я называю указанный отрезок потому, что на его протяжении картина формирующегося жанра представляется еще довольно смутной. Музыка большинства пьес до нас не дошла, а то, что сохранилось, представляет весьма незначительную художественную ценность. Но уже и здесь ясно определяется одно: русская национальная опера начинает свое существование, как опера комическая.
«Столетье безумно и мудро» — так выразился Радищев о XVIII веке — принесло расцвет комической оперы в крупнейших государствах Европы: Ballad opera в Англии, opera buffa в Италии, opе́ra comique или comе́die, mêlе́e d’ariettes во Франции, Singspiel в германских странах. Этот род искусства под личиной буффонадной, пасторальной или уютно-чувствительной, таил отражение глубочайших и грозных общественно-идеологических сдвигов. Спустя два-четыре десятилетия он утвердился в России. Комическая опера имела и свои структурные особенности. Из всех названных ее национальных форм лишь итальянская opera buffa, следуя примеру «серьезной оперы», заполняла промежутки между ариями и другими закругленными музыкальными номерами сплошным речитативом. В остальных же странах господствовал разговорный диалог (как в нынешней оперетте), а речитатив применялся лишь изредка, в особо важных пунктах действий. Так же строи-
_________
1 «Opera seria» (серьезная опера) — название, возникшее, чтобы оттенить ее отличие от комической оперы («Opera buffa»).
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
