Русская опера XVIII века начала свой путь, в основном, как искусство реалистическое. В первой трети следующего столетия она временно отклонилась от этого принципа, чтобы затем, с появлением Глинки, возвратиться к нему на более высокой ступени. В русском музыкальном театре1 1770–1790-х годов обильно представлены обе главные ветви тогдашнего реалистического искусства: комедийно-сатирическая (наиболее цельный образец — «Скупой» Пашкевича) и сентименталистская (характернейший пример — «Орфей» Фомина). Музыкальный язык произведений первого типа хорошо и остроумно приноровлен к изображению обыденности; музыкальная же речь произведений «чувствительных» достигает большой остроты выразительности, смело разрывая традиционные формы. Рядом с этим направлением прослеживается интенсивная струя классицизма, с присущим последнему пафосом стройности и формального совершенства (оперы Бортнянского), а у менее значительных авторов упорно держится устаревший, но живучий стиль условной пасторальности (элементы его есть и в «Мельнике»).
Особо следует коснуться вопроса о национальном стиле и об использовании фольклора. Было бы грубым заблуждением считать внешнюю этнографичность решающим признаком «народности» того или иного автора или отдельного произведения, хотя цитирование народных мелодий всегда играет существенную роль в формировании национальной музыкальной речи. Сложный и — вопреки мнению славянофилов и прочих националистов — глубоко плодотворный процесс взаимодействия местных и общеевропейских художественных форм протекал в истории русского музыкального творчества двумя путями.
Путь первый. Музыкальный материал (прежде всего — мелодика и ритмика) создается первоначально по западным образцам и затем постепенно обрастает местными особенностями и пропитывается отечественными интонациями. Аналогичный процесс давно отмечен в тогдашней архитектуре. В музыке же, если вслушиваться внимательно, признаки его можно проследить даже в таких, казалось бы, «космополитических» произведениях, как оратории Сарти, оперы и инструментальные пьесы Бортнянского и анонимные песни, изданные в 1781 году «иждивением книгопродавца Мейера».
Путь второй. Мелодический материал заимствуется из фольклора и обрабатывается средствами, взятыми из арсенала общеевропейской музыкальной технологии. Здесь показателен не самый факт цитирования народных напевов2 (которое
_________
1 Пользуюсь более широким термином — «музыкальный театр», так как один из лучших его памятников («Орфей» Фомина) — не опера, а мелодрама.
2 Несколько замечаний о народно-песенных цитатах у композиторов XVIII века есть в моей заметке в 12-м номере журнала «Советская музыка» за 1940 год.
иногда дает самые жалкие художественные результаты, как, например, увертюра и антракты к «Начальному управлению Олега», сочиненные Каноббио), а то, как они использованы.
Чтобы разобраться в этом, надо учесть три обстоятельства: 1) Народные песни какого типа преимущественно избираются для цитирования тем или иным автором. 2) Как эти песни гармонизованы (доныне актуальная во многих национальных культурах проблема отбора наиболее «подходящих» форм и формул общеевропейской музыки). 3) Каким образом фольклорные мелодии видоизменяются, варьируются, и какие композиторы присочиняют к ним от себя мелодические продолжения и инструментальные ритурнели.
Совокупность этих трех факторов раскрывает нам главное — идейно-эмоциональный базис применения фольклора: преподносится ли народная песня как жанр низменный или как жанр равноправный с «высоким» искусством. Композиторы консервативные относились к фольклору, в соответствии с феодальным мировоззрением, как к низшему ярусу искусства. Правда, они редко доходили до прямого глумления над народом, какое наблюдается, например, в либретто «Федула»; но народная песня у них подана в миниатюризированном, обезвреженном виде, способном вызвать в лучшем случае лишь эмоцию снисходительного умиления (таков в большей своей части и «Мельник»). Композиторы же передового направления, сумевшие оценить глубину и величие родного фольклора, дают в своих партитурах совсем иное преломление народной песни, не утратившее впечатляющей силы и сегодня. Быть может, прав Одоевский, говоря в статье о «Сусанине», что только Глинке удалось возвысить русскую мелодию «до трагического стиля». Но эта революция не упала с небес: ее непосредственно подготовили Давыдов и Верстовский: а немалые шаги в этом направлении были сделаны уже музыкантами XVIII века — Фоминым в «Ямщиках», Матинским и Пашкевичем во 2-м акте «Гостиного двора».
Переходя к личностям и заглавиям, укажем, прежде всего, на триаду первоклассных мастеров — Пашкевич, Бортнянский, Фомин, — глубоко различных по характеру дарований и устремлениям и вместе с тем прекрасно дополняющих друг друга. За ними — группа второстепенных авторов, русских (Зорин, Соколовский, Матинский) и иностранцев (Раупах, Бюлан). К изданию и исполнению можно рекомендовать следующие семь произведений XVIII века: «Мельник» (в очищенном от позднейших наслоений виде), «Несчастие от кареты», «Скупой», «Гостиный двор», «Сын-соперник», «Ямщики» и «Орфей».
Возвратимся теперь к памятникам переломного года, начинающего историю русской оперы. Хронологически первым произведением 1779 года является «Мельник — колдун, обманщик и сват» Соколовского (хотя датировка премьеры «Доб-
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
