удачно соединяющие неприкосновенность музыкальной логики с реалистической передачей бытовой разговорной речи.
Музыка первого и третьего действий носит почти сплошь комический характер. Целая галерея типов, населявших нашу северную столицу полтораста лет назад, оживает перед нами. Особо следует отметить сцену прощания гостей с хозяевами, куплеты Сквалыгина, рассказ извозчика, секстет гостинодворцев и два прекурьезных трио, представляющих перебранку Сквалыгина с прижимаемой им купеческой мелкотой. Несмотря на то, что там инструментальная, а здесь вокальная музыка, и национальный колорит совсем иной, приходит на ум сравнение этих трио с «Самуилом Гольденбергом и Шмулем» Мусоргского.
Напротив, преобладающая часть музыки второго акта звучит с полной серьезностью. Это семь народных свадебных песен (трехголосный женский хор с аккомпанементом оркестра), сопровождающих сцену девичника. Их напевы и тексты не заимствованы из сборников: авторам не было нужды переписывать Прача, ибо они сами были знатоками народных песен и черпали материал из собственной памяти. Песни, вошедшие в эту сцену, пленительны; они воплощают в себе самые характерные и ценные черты русского фольклора и не подверглись распространенной тогда «пасторализации». Их гармонизация естественна и пластична. Нет никаких оснований называть ее «псевдорусской», как это сделали бы поклонники балакиревских шестибемольных «истинно-русских» католических ладов. К некоторым песням присочинены весьма подходящие по стилю и затейливо оркестрованные ритурнели. Так, средствами музыки оригинально разрешена задача введения положительного элемента в сатирическую комедию: вместо скучного стандартного резонера вроде Стародума, живой коллективный персонаж — народ, чьи величавые песни, то звонкие, то задумчивые, возвышаются, подобно утесу, над мелочным болотным мирком искателей наживы.
Участие Пашкевича в озвучивании екатерининских оперных либретто (помимо «Февея») невелико и не стоит особого внимания. Кроме него, над этим неблагодарным делом трудились Фомин, Ванжура, Мартин, Каноббио и Сарти. Фоминым мы займемся ниже. Предприимчивый барон Ванжура произвел на свет пухлую, но бессодержательную партитуру оперы «Храбрый и смелый витязь Ахридеич, или Иван-Царевич». Висент Мартин написал целиком «Горе-богатыря Косометовича» и половину «Федула с детьми». Он был талантливым музыкантом, этот улыбающийся эпикуреец из Аликанте; музыка его всегда грациозна, а в текст он по простоте душевной мало вникал. Даже в екатерининских операх музыка Мартина приятна: стоит только зачеркнуть неуклюжие псевдорусские словеса ангальт-цербстской принцессы, как сразу заблещет ясный полдень и послышится пенье «средиземных
волн»1. Инструментальные номера к «Начальному управлению Олега», сочиненные ничтожным Каноббио, — чистейшая макулатура. Другую часть музыки к «Олегу» написал Сарти, которому посчастливилось: ему достались тексты не Екатерины, а Еврипида и Ломоносова. Сарти — выдающаяся личность, мастер монументального письма, ученый и педагог. Его стиль — строгий классицизм; музыка его, стройная, величественная и суховатая, сродни постройкам Кваренги. Хоры на слова Ломоносова представляют великолепную музыкальную параллель к стихотворному жанру торжественных од. Музыка же Сарти к отрывку из еврипидовой «Алкесты» — любопытный, хотя и явно неудавшийся, музыкально-филологический эксперимент. Реплики Геракла, изложенные в виде мелодекламации, остались мертвым языком. Вдохновенное бесформие мелодрамы было чуждо строгому рационалисту Сарти, и он потерпел фиаско в этой области, в которой через год блеснул Фомин.
Среди второстепенных явлений 1780-х годов заслуживает упоминания еще «Сбитенщик» Княжнина и Бюлана. Автор этой партитуры не претендовал на открытие новых путей. Но он был музыкален, внимателен к тексту и обладал чувством юмора. Это позволяло ему создавать приятные, но недолговечные музыкальные комедии в масштабе и стиле Далейрака и Дезеда, — второстепенных мастеров тогдашней французской оперы.
Заканчиваем наш беглый очерк развития русской оперы XVIII века описанием творческого метода и произведений двух высокоталантливых русских музыкантов: Бортнянского и Фомина.
Может встать вопрос: допустимо ли включать оперные произведения Бортнянского в историю русской оперы, поскольку все они написаны на иноязычные тексты? Применительно к его французским операм («Le faucon» и «Le fils rival») вопрос должен быть разрешен положительно. Обе эти оперы были написаны в России и для России; характер музыки в них преимущественно русский, а если есть иноземные влияния, то скорее итальянские, нежели французские. Ведь входят же французские стихотворения Тютчева в историю русской литературы, а не французской. И мы, пренебрегая формальным критерием языка либретто, «репатриируем» в Италию «Цефала», а оперы Бортнянского забираем к себе.
В противоположность музыке Пашкевича, взъерошенной и угловатой, в партитурах Бортнянского все отшлифовано и за-
_________
1 Мартину также принадлежит партитура русской оперы «Песнолюбие или меломания», постановку которой насмешливо описывает Крылов. Автор либретто мне неизвестен; музыка Мартина и здесь весьма недурна. Кроме того, в Петербурге был напечатан клавираусцуг его трагического балета в новерровском роде — «Покинутая Дидона». Эта вещь менее удачна: Мартин не годился в глюкисты. — Ал. Р.
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
