обеднении. Если в XVIII веке понятия «история оперы» и «история музыкального театра» почти совпадают, а история музыкального театра составляет добрых три четверти всей истории русской музыки того периода, то в начале XIX века положение меняется. Начинается рост инструментальной музыки, а после Отечественной войны — расцвет романса; в области же музыкального театра рядом с оперой, а иногда даже заслоняя ее, выдвигаются другие жанры: музыка к драме, балет и водевиль. Если же мы не ограничимся оперой, а рассмотрим историю музыкального театра целиком, то сразу восполнятся недостающие звенья исторического процесса.
Так, балетные партитуры Кавоса (по сценариям Дидло) значительно оригинальнее его оперных партитур. В годы Аустерлица и Тильзита, пока русская опера путалась в тенетах балаганных феерий, «драматические музыки» Козловского и Давыдова (к трагедиям Державина, Озерова и др.), с их величавыми и патетическими звучаниями, составляют достойную параллель к тогдашней властительнице западноевропейских оперных сцен — «Весталке» Спонтини. А после 14 декабря цветистому романтическому бреду первых опер Верстовского протиевоостоит ультра-трезвая и лаконическая музыка водевилей (нередко сочиняемая тем же Верстовским). В общем, идейный багаж русского музыкального наследия и в этом периоде достаточно богат и разнообразен, и его никак нельзя сводить, как это делалось, к косолапому «Пусть злодей страшится» неутомимого Шаховского.
К переизданию я рекомендую оперы «Днепровская русалка» Давыдова (3-я часть полностью, с приложением увертюры 4-й части и 4–5 арий Давыдова и Кауэра из 1-й части), «Лунная ночь» Алябьева, «Пан Твардовский» и «Вадим» Верстовского, «Казак-стихотворец» и один–два балета Кавоса (например: «Ацис и Галатея», «Рауль де Креки»). Из драматической музыки Козловского и Давыдова, ввиду неполноты сохранившегося материала, придется сделать антологию1.
Переходим к обзору.
На самом рубеже столетий стоит опера Блима «Старинные святки». По тематике она еще примыкает к традиции XVIII века, воспроизводя народные обряды и песни по примеру «Гостиного двора» и некоторых опер 1780-х годов, дошедших до нас лишь в либретто. Но сценическая жизнь «Старинных святок» падает уже на XIX столетие; более широкую известность опера приобрела только после своего возобновления в 1813 году. В восприятии современников Жуковского и Загоскина она выглядела романтической идеализацией родной старины в духе Вальтера Скотта. Об этом можно прочитать в об-
_________
1 Должен, кстати, заметить, что нотный материал балетов и водевилей сохранился в большом количестве, но чрезвычайно неудобочитаемом виде (нередко одни лишь оркестровые голоса и т. п.), вследствие чего я еще не успел достаточно изучить его. — Ал. Р.
ширной статье, напечатанной в «Московском телеграфе» (1829 г., декабрь) и подписанной В. У. (В. А. Ушаков). Там же, между прочим, имеются интереснейшие суждения о «Русалке». Музыка «Старинных святок», построенная преимущественно на гармонизации народных мелодий, свидетельствует о наличии у композитора технической грамотности и чувства стиля, но особенными достоинствами не блещет.
«Много нот, да мало музыки», — восклицаешь невольно, перелистывая увесистую груду сохранившихся партитур А. Н. Титова. Титов, почтенный человек и ярый любитель музыки, с поразительной охотой и легкостью брался за компонирование в любых формах музыкального театра, везде создавая одинаково тусклые, безликие вещи. Его постоянным либреттистом был столь же пресный третьестепенный литератор А. Княжнин (сын Я. Б. Княжнина). Написанная, очевидно, в подражание «Орфею» Фомина мелодрама «Андромеда и Персей», растянутая и невыразительная, никак не выдерживает сравнения со своим прообразом. Лирические оперы Титова и его «музыки» к драматическим спектаклям также не представляют художественной ценности и не имели успеха. Сравнительно долго удержалась в репертуаре только комическая опера А. Княжнина и Титова «Ям», затем превращенная авторами в «трилогию»: «Ям — Посиделки — Девичник или Филаткика свадьба». Это — воскрешающее безвкусицу «Федула» грубое псевдонародное изделие, основанное на дешевом глумлении над главным действующим лицом, дурачком-крестьянином Филаткой. Здесь, как и в других произведениях Титова, весьма неудачна инструментовка. Композитор постоянно берет большие по тем временам составы оркестра и использует их совершенно неумело: все инструменты почти без пауз сплошь играют вместе. Эта однообразно густая, бескрасочная оркестровка довольно-таки тощих музыкальных мыслей звучит назойливо и плохо.
Тем не менее, гора титовских партитур заслуживает того, чтобы порыться в ней поосновательнее. Иногда в ней среди десятков страниц макулатуры вдруг попадаются недурные эпизоды, из коих явствует, что муза творческой изобретательности изредка навещала и этого неудачливого автора. Таков, например, маленький женский хор без аккомпанемента в опере «Посиделки». Его экстравагантно-хроматизированный минорный лад резко выделяется среди обычных банальных гармоний Титова. И, как ни странно, обилие хроматизма не мешает ему оставаться куском настоящего русского фольклора. Тут есть над чем призадуматься. Согласно подробной ремарке композитора, хор этот начинается чуть слышно за кулисами, достигает полной силы, когда поющие проходят по сцене, а затем, по мере удаления их, постепенно замирает вдали (совсем как в последнем акте «Князя Игоря»!).
На этом простимся с Титовым и займемся пресловутыми че-
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
