верного эпоса, изрядно размагниченные нежным сердцем истого «предромантика», — как часто мы встречаем это нескладное, но обаятельное сочетание в поэзии, драматургии и музыке тех лет. И еще полтора десятилетия спустя Шуберт, сочиняя песни на тексты «Девы озера» Вальтера Скотта, написал нечто весьма похожее на никогда не слышанную музыку петербургского композитора, ибо сходные идейно-эмоциональные основы рождают сходные интонационные образы. Но у Озерова и Козловского такая раздвоенность простирается не только на «северную» тематику: где бы ни происходило действие — в Шотландии или в древней Руси, в Палестине или в Элладе, — всегда у этих авторов скрещиваются холодное и теплое течения. Таков был стиль их творчества, — сентиментализированный классицизм.
Таким образом, творчество Козловского — своего рода музыкальный ампир, вещественной эмблемой которого может служить некогда популярная во всей Европе «гитара-лира». Это — инструмент с внешностью греко-римской лиры, но строем и грифом обыкновенной гитары, на котором российские модницы, облачившись в подобие античного хитона, наигрывали жалостную песню «Стонет сизый голубочек». Я говорю обо всем этом, чтобы показать, что театральная музыка Козловского, кажущаяся нынешнему слуху аффектированной, порой даже ходульной, в свое время была верным зеркалом современных ей «переходных» веяний и увлечений. Вслушиваясь в эту музыку, можно яснее представить себе манеру декламации Семеновой, Яковлева и других корифеев русской драмы в годы детства и юности Пушкина. То был театр высокого и воинственного пафоса. Воинственна и музыка Козловского. У композитора в руках меч, и меч этот не всегда из картона.
Так, кажется мне, в увертюре «Фингала» звенит настоящий металл. Ее гневная и печальная музыка, являясь прямым продолжением фоминской увертюры к «Орфею», свидетельствует о том, что и в России существовал трагический симфонизм. Этот род музыки, одно из высших достижений мировой художественной культуры, возник в ту великую эпоху, которую фашисты теперь тщетно пытаются вычеркнуть из памяти человечества. Создателями его на Западе были Керубини и Бетховен, а в России — Фомин и Козловский. Не отрицая разности величин, мы все же будем отныне объединять «Орфея» и «Фингала» в одно созвездие с «Медеей» и «Кориоланом». А потом и там, и здесь наступила пауза до появления уже не разномасштабных Брукнера и Чайковского.
Рядом с осанистым Козловским, который, стыдясь «употреблять бедную музу средством к существованию», неизменно подписывал свои произведения «J. Kozlowsky, amateur», проработал почти всю свою сознательную жизнь скромнейший и насквозь профессиональный театральный maestro Кавос. Заслуги Кавоса перед русской музыкой в качестве капельмей-
стера, педагога и организатора, известны и заслуживают самой высокой оценки. Мы, определяющие национальную принадлежность не по биологическим, а по более существенным признакам, имеем полное право считать Кавоса русским композитором. Он был в России не равнодушным гастролером, как Арайя, а подлинным гражданином своей новой родины, усердным строителем ее художественной культуры.
В своей капельмейстерской деятельности Кавос знакомил русскую театральную аудиторию с наиболее значительными явлениями зарубежного театра. Возможно, что композиторскую работу Кавос рассматривал лишь как составную часть — и при том не первостепенную — своего капельмейстерства. Оттого в своих сочинениях он, не стремясь запечатлеть собственную личность, тоже вел своего рода пропаганду западной музыки: ибо в партитурах Кавоса преобладают — на русском или русифицированном сюжетном материале — перепевы все тех же его европейских любимцев. В первые годы это Моцарт, затем выступает Мегюль, Паэр, Спонтини, Буальдьё и т. д. Некоторые произведения написаны Кавосом сообща с другими петербургскими музыкантами, но, к сожалению, среди его учеников и сотрудников (Антонолини, Жучковский и пр.) не было сколько-нибудь даровитых людей. Таким образом, Кавосу приходилось заполнять своими сочинениями временно создавшийся в русской опере пробел, и делал он это неплохо: при всей эклектичности музыка его всегда остается на уровне хорошего вкуса и настоящего профессионализма.
Ранние оперы Кавоса («Князь Невидимка», «Илья-богатырь») были данью воцарившемуся в первые годы нового века волшебно-трюковому поветрию (эра «Русалок»), Либретто «Князя Невидимки» — курьезный пример чудовищной перегрузки спектакля всевозможной приключенческой чертовщиной. С трудом представляешь себе, как можно было вытерпеть эту нескончаемую процедуру. Но зритель терпел и даже изъявлял удовлетворение. Для такой пьесы композитору следовало бы соорудить нечто совсем легковесное, в духе Кауэра. Кавос же написал музыку слишком добротную, отяжелившую и без того перегруженный спектакль. В партитуре «Князя Невидимки» много моцартизмов; кое-что прямо сделано по образцу «Волшебной флейты», как, например, трио с участием онемевшего Личарды — по образцу знаменитого квинтета. От «Ильи-богатыря» уцелели только оркестровые партии. Просматривая их, я не встретил русских национальных мелодий, обещанных некоторыми историками.
С первых тактов увертюры «Ивана Сусанина» (1815) слышны отзвуки французских опер времен Революции и Империи. В музыке «Сусанина» есть хорошие страницы, полные искреннего чувства, благородства, а порой и величия (в особенности начальный хор), но не хватает объединяющего стержня. Либретто очень слабо; композитор же не сумел исправить про-
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
