речи, но в его музыке есть «своя» грамматика: каждая нотка тщательно выверена изумительным внутренним слухом автора с точки зрения наилучшего ее соответствия идейной сути данного произведения или фразы. У Верстовского же встречается множество «паразитических» нот, лишних или неверных, бесплодное топтание на месте, а порой — неуклюжая массивность в таких эпизодах, где автор явно стремился быть эфирным, как Фильд. Печать дилетантизма лежит и на инструментовке, которая задумана как романтически колоритная, новаторская, блестящая и разнообразная, а выполнена с мертвящей серой однотонностью, проистекающей от неумелой перегрузки сплошными tutti, в гуле которых тонут все колористические замыслы композитора1.
Обеим первым операм Верстовского приданы внушительно задуманные и недурно выполненные увертюры. По музыкальным качествам они много выше рыхлой попуррийной увертюры к «Аскольдовой могиле». Увертюра «Пана Твардовского» (1828) начинается квартетом солирующих виолончелей, заставляющим вспомнить знаменитый виолончельный квинтет в увертюре «Вильгельма Телля», появившегося годом позднее. За медленной интродукцией следует аллегро, в котором соотношение главной и побочной партии (демоническое неистовство и нежный женственный образ) воспроизводит излюбленную антитезу романтического искусства. «Фаустовское» зерно фабулы здесь выражено лучше, чем в самой опере, где музыка, сопровождающая Твардовского и его инфернальных спутников, водяниста и поверхностна.
Зато в оперу попали «контрабандой» совсем иные идейные веяния, исходящие отнюдь не от «Фауста» и рождающие новый круг образов: это — цыгане и их взаимоотношения с Красицким (положительным героем оперы). Подобно пушкинскому «Алеко»2, Красицкий подружился с цыганами и, «презрев оковы просвещенья», примкнул к их бродящему табору. В этой плоскости фигура Красицкого имеет исключительную ценность: она — единственное музыкально-театральное воплощение хорошо знакомого и близкого нам «байронического» героя стольких русских поэм и повестей двадцатых-тридцатых годов, совершенно незатронутого в операх Глинки, Даргомыжского и Серова. Лишь через полвека, уже в порядке ретроспективной стилизации, этот персонаж получил музыкальное звучание в образе Ленского (и, отчасти, Онегина), да еще до этого, пожалуй, в забытом «Ратклифе» Кюи. Все это звучит нам навстречу уже в первой арии Красицкого («О, дни минувших наслаждений...») и даже в первой ее фразе, печально и неторопливо спу-
_________
1 Вопрос об участии капельмейстера Иоганиса в оркестровке опер Верстовского оставляю пока открытым. Если оно имело место, то, очевидно, на основе подробных директив композитора, ибо результат слишком мало похож на «капельмейстерскую музыку».
2 «Цыганы» вышли в свет в 1827 году.
скающейся с третьей ступени в элегическом ми-миноре. Она, вероятно, навеяна аналогичной начальной фразой романтической четвертой фортепианной сонаты Вебера, но мы встретим ее в качестве эмблемы «мировой скорби» и позднее: в листовской «Долине Обермана» и в арии Ленского перед поединком.
Хороши также песни и хоры цыган, составляющие жанровую часть «Твардовского». Темпераментен и полон оригинальности прославившийся хор «Мы живем среди полей». Он был пропет, как своего рода гимн богемы, на чествовании Листа в Петербурге весной 1842 года. По устным воспоминаниям известно, что эта песня еще в девяностых годах бытовала в студенческой среде.
Либретто оперы «Вадим» (1832) не только для нас устарело, но и при своем появлении на свет уже не отличалось свежестью (но ведь и киндовский текст «Волшебного стрелка», если забыть о музыке, с чисто литературной стороны чрезвычайно плох). Истоки сюжета восходят через балладу Жуковского к скучнейшей повести Шписа «Die zwölf schlafende Jungfrauen». Опера Верстовского, как целое, вышла довольно нескладной; трудно согласиться, например, с тем, что сам Вадим сделан говорящим, а не поющим персонажем. Но отдельные музыкальные эпизоды очень хороши. Музыка «ужасов» значительно своеобразнее и сильнее, чем в «Твардовском». Кроме того, в фантастической части интересно обыгран момент непрестанно возвращающегося далекого колокольного звона, служащего Вадиму путеводной звездой. Удары колокола (звук «ля») в сопровождении тихих аккордов арфы, сменяющихся не только в квинтовом, но и в терцовом соотношении (например, ля-мажор–фа-мажор), — чисто романтический музыкальный эффект, достойный увлекавшегося Ламартином молодого Листа. Баллада пустынника (в прологе) сжато концентрирует в себе основные элементы фантастической сферы «Вадима». Но важнее всего в «Вадиме» — русский национальный колорит, впервые, после уже забытых к тому времени Фомина и Давыдова, появившийся на оперной сцене. Среди хоровых номеров есть прекрасные вещи, не уступающие лучшим страницам «Аскольдовой могилы». Очень недурен и романс Гремиславы, в середине которого имеется фраза, одинаковая с главной мелодией «Вальса-Фантазии».
Обширную рецензию о «Вадиме», начинающуюся описанием необычайного стечения публики, поместил в «Московском телеграфе» (1832) Полевой. Его суждения о музыке не очень фундированы, но все же представляют интерес. Подобно многим представителям передовой русской интеллигенции, Полевой рассматривал создание русской оперы, как назревшую и важную проблему. Из статьи видно, что автор считал Фомина, Давыдова и Булана, знакомых ему только по именам, бесповоротно забытыми, а Давоса не считал русским композитором. Полевой полагал, что будущий создатель русской оперы должен идти по
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
