и ведет упорную борьбу, как ламанчский рыцарь, против рутины и узкого профессионализма. Все это — черты явного романтика. Романтиком и был Верстовский, воплотивший в своем творчестве это начало с такой безоглядной категоричностью, какой не встретим ни в русской литературе, ни в живописи.
Однако зачислить кого-либо в романтики — это значит указать лишь очень неточный адрес: надо выяснить, к какой ветви этого многоликого направления принадлежал данный автор. Конечно, Верстовский менее всего был единомышленником Кюхельбекера и к декабристскому крылу русского романтизма никакого отношения не имел. Его литературные привязанности вызывают скорее предположение о близости к реакционной ветви романтизма, а если произвести литературный анализ трех первых оперных либретто Верстовского (Загоскин, Жуковский, Шевырев и снова Загоскин), — предположение грозит обратиться в уверенность. Музыка Верстовского гораздо содержательнее и шире, чем ее литературный пьедестал. В ней — не только культ средневековья и возня с привидениями. Мы найдем тут отголоски вещей, далеко не столь отживших: русского байронизма и «ниспровергательских» драм Гюго; Фильда и Вебера; Кипренского и Делакруа; «Вильгельма Телля» и «Роберта Дьявола». Кое-что напомнит и «Страшная месть» Гоголя. Все это присутствует в довольно беспорядочном смешении, а надо всем — веяние подлинной и отнюдь не плохо воплощенной народности и четкий отпечаток собственного, личного стиля; ибо много есть таких музыкальных фраз, услыша которые, сразу скажешь: это написал Верстовский.
Как в большинстве романтических опер того времени, музыка Верстовского распадается на два основных пласта: жанровые сценки в народном духе и — «ужасы». Сам автор в первые годы явно тяготел к демоническому и в нем усматривал главную ценность своего творчества. Жанровую же часть он, по-видимому, считал второстепенным элементом, удешевленной приправой в стиле Варламова и Гурилева, — композиторов, к которым он относился со снисходительным пренебрежением. Но публика единодушно склонилась к обратной оценке, восторженно подхватив песни и безучастно пройдя мимо тремолирующих загробных септаккордов. То же было с «Фрейшюцем» в Германии: сцена в Волчьем ущельи, если и имела успех, то благодаря работе машиниста, а не композитора; из музыки же более всего понравилась филистерская песенка «Девичий венок», мурлыканьем которой гейневский цырюльник изводил нетерпеливого поэта. Между тем, у Вебера оба пласта эстетически равноценны, а у Верстовского художественное качество «ужасов» заметно прихрамывает: в его демонизме чересчур выдвигается внешняя бутафория и отступает в тень то, что ценно в музыке этого рода у Вебера и Берлиоза, — увлекательно правдивая передача душевных состояний отчаяния и протеста. И все же, как бы хороши ни были песенные страницы опер
Верстовского, на стороне ходульного Вельзевула, бесов, ангелов и ведьм остается преимущество величайшей исторической характерности. В этом отношении первые оперы Верстовского («Пан Твардовский» и «Вадим»), полные гиперромантических излишеств и сценически нежизнеспособные, пожалуй, цельнее, чем уравновешенная, выигрышная и более приветливая «Аскольдова могила». Подобно этому и у Керубини неистовая «Элиза» и беспросветно мрачная «Медея» исторически важнее, чем последовавший за ними более легкий и всем понравившийся «Водовоз».
Еще поучительнее сравнить оперного Верстовского с Глинкой. Рядом с классически прекрасной музыкой Глинки Верстовский убийственно нескладен, а все-таки музыку его Глинка не вытеснил. Нельзя рисовать дело так, будто Верстовский «пытался», но «не сумел», а Глинка — «сумел». Различие было не только в умении, но и в устремлении1. Глинка велик, но не универсален и не всеяден; часть идейных веяний своего времени он отверг и в творчестве не запечатлел. И многое именно из этой части нашло приют у Верстовского. Словно в капле воды, этот факт отразился в его маленькой общеизвестной балладе «Черная шаль»: как она корява по сравнению с романсами Глинки. Но вместе с тем, как велика для нас ее культурно-историческая ценность: в ней омузыкалены такие сферы русской литературы, которых Глинка вовсе не коснулся.
Мы уже произнесли слово «корявость». Отсюда один шаг до слова «дилетантизм». Не станем применять этот термин в его устарелом социальном значении: иначе нам пришлось бы объявить дилетантами Глинку и Бородина (существовавших на «побочные доходы») и не считать таковыми некоторых наших Митрофанушек, имеющих солидные текущие счета в Управлении охраны авторских прав, но не умеющих самостоятельно оркестровать свои творческие компиляции. Будем называть дилетантизмом недостаточное владение профессиональными техническими навыками композиторского дела и раз навсегда покончим с путаницей, созданной огульным и необоснованным употреблением этого термина в истории русской музыки. Пашкевич, Бортнянский, Фомин и Ст. Давыдов не были дилетантами. Кавос, Геништа, Алябьев и Варламов не были дилетантами. Ванжура, Ал. Титов и Верстовский дилетантами были. В отношении Верстовского это чрезвычайно досадно, ибо, не в пример Ванжуре и Титову, он был в высшей степени талантлив. Досадно наблюдать, как самые оригинальные и смелые его творческие находки меркнут от неумения придать им соответствующую форму. Корявость Верстовского не имеет ничего общего с «корявостью» Мусоргского. Мусоргский отрицал традиционную грамматику музыкальной
_________
1 По правильному замечанию К. А. Кузнецова («Глинка и его современники», 1926), в оперном творчестве Верстовский шел от Вебера, а Глинка от Керубини. Напомним, кстати, что Глинка недолюбливал музыку Вебера.
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
