говорили друг другу: «Где же плохая инструментовка?». Исполнители и на сцене и в оркестре просто добились осмысленного звучания текста музыки Рубинштейна, а душа этой музыки не только мелодия в обычном ее жанрово-техническом, значении, а мелодия, мелодическое — то, чем одухотворена музыка, как это качество решительно демонстрировалось и в игре Рубинштейна, гениального пианиста, художника и лирика, и оратора, и вождя, и мыслителя о музыке величайших мастеров. Почему так много музыки самого Рубинштейна ушло из жизни? Потому что потерялся ключ ее звучания. У композиторов, одержимых чувством мелоса, для которых мелодия — это все: и мелодия в обыденном смысле, и мелодия-сила, делающая каждый элемент музыки очагом сердца, у таких композиторов — да еще исполнителей — всегда музыка вызывает состояние душевной приподнятости, праздничности, она в них неотделима от восторженно-внутреннего пения, которое вовне выражается в своеобразном мелодическом пресыщении. Это пламенеющий артистизм. Композиторам, насыщенным «пением души», очень трудно бывает в совершенстве записывать свою музыку: они смотрят на свою запись и слышат в себе все, — тогда как обычно уловлены только контуры высотностей и обобщенный метро-ритмический узор. Про Рахманинова принято было говорить: «Странно, когда он сам играет — музыка хороша, а когда смотришь ноты — музыки нет». Это приходилось выслушивать даже еще в период первых авторских исполнений его прелюдов. И долго пришлось Рахманинову добиваться той почти совершенной записи музыки, как интонации, что обнаруживается в его транскрипциях и в оригинальной музыке последней творческой эпохи и особенно бросается на слух в партитуре последней его симфонии.
Точно так же слышавшие исполнение Антоном Рубинштейном его собственных вещей рассказывали, что действительно в нотной записи их, в напечатанном виде, оставалась схема в сравнении с музыкой рубинштейновских пальцев: совершенно закономерно, что исчезало ощущение живой интонации. Значит, так и должно быть: есть музыка, которая навсегда остается музыкой устной, интонационно живой традиции, хотя сочиняется в нормах музыки, рассчитанной на формы и запись, уже как письменная нотная речь, тогда как большая доля ее прелести — в ее исполнительской вариантности интонаций.
На этом, вероятно, и покоилось удивляющее нас теперь мастерство импровизации у великих классиков. В эпоху Листа и Рубинштейна оно, исполнительское импровизационное творчество, сохранилось лишь в праве не столько отступлений от нотной записи, сколько в праве вариантной трактовки дыхания (цезур), темпа, колорита звука и его динамических оттенков. Вот в этом-то и заключалось, повидимому, обаяние свежести рубинштейновской игры, но одновременно досада слушателей на «будничные дни» в выступлениях Рубинштейна, когда его
«демон», его внутреннее пение, артистическая «повышенность чувства» понижались в своей настройке и лишали исполнение жизненного нерва: музыка, даже мелодическая, теряла сок мелодии, не питаясь этой внутренней речью. Рубинштейн становился угрюмым, сумрачным, раздраженным: пальцы и кисти словно теряли способность bel canto. Конечно, столь опытный мастер мог техникой скрыть, в известной мере, от слушателей момент понижения своего жизненного тонуса, но Рубинштейну это редко удавалось: его артистическое простодушие и честность мешали долгому притворству, ибо он ненавидел «фабрики искусства».
В этой памятке, написанной к пятидесятилетию со дня смерти Антона Григорьевича Рубинштейна, я стремился возможно с больших психических точек охватить его и раскрыть «свойское» его артистической натуры. Поэтому я решительно отступил от обычного типа жизнеописаний-характеристик. Мелодия и мелодическое дышали в нем — исполнителе, — и мелодией была его музыка, музыка мужественного лиризма, музыка света, энергичная в лучших своих устремлениях, ибо энергией ума и сердца озарялась вся личность Антона Григорьевича.
И вот эта насыщенная пламенностью артистизма, не знавшая отступлений от однажды решенного помысла воля, этот сурово-властный характер и организаторского дарования большой человек естественно были предназначены к реформаторской деятельности. В русской художественной культуре — в едва ли не талантливейшей ее поросли, в музыке, — он поднялся до вершины понимания ее судеб и осознания пути, по которому надо заставить идти русских людей, жаждущих учиться, способных к музыкальному делу, ремеслу, художеству. Вопреки очень сильным противодействиям, шедшим не только от косной обывательщины, но и передовых, делавших эпоху, русских музыкантов, Рубинштейн упрямой и тяжелой борьбой достиг своего: консерватория, как центр национального просвещения и опора гражданских прав для людей музыки, стала реальной общественной данностью, сперва в Петербурге, потом в Москве.
Великое значение задуманной и осуществленной Рубинштейном реформы всего положения и бесправного существования музыки в старой России становится, чем мы исторически дальше уходим от эпохи шестидесятых годов прошлого века, тем более ощутимым. Это явление было в своей области Петровым делом, то есть действительно выходом в мир, окном в Европу для русских музыкальных талантов и русской музыки. Она была скована бытовым городским и усадебным — барско-дилетантским, преимущественно — узким «самопотреблением», в котором вязли даже крупные таланты — Серов и Даргомыж-
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
