музыкально-теоретического наследия, недооценкой роли русской музыкальной науки, равнением некоторых теоретиков на западноевропейское музыкознание. Подчас основной задачей советской музыкальной науки объявлялось усвоение ценных элементов теории главы немецкой «функциональной школы» Римана; стали появляться работы, «пронизанные» теорией функциональности или «переосмысляющие» ее. Наряду с тем, учебники гармонии Чайковского и Римского-Корсакова подчас объявлялись лишь сводом правил и рецептов и в основе своей «псевдонаучными».
Оголевец отдает большое внимание проблеме сравнительного изучения русской традиционной и функциональной школы. «Как мы должны относиться к традиционному учению о гармонии, — спрашивает он на 417 стр. своей работы и отвечает, — надо помнить, что кропотливый отбор эмпирических данностей традиционной школой... привел к постепенному накоплению определенных элементов, применение которых обставлялось целым сводом правил... Зависимость этих элементов друг от друга или не установлена, или же еле нащупывается. После того, как вскрывается природа тональной системы, оказывается, что все эти элементы действительно существуют, что правила, выработанные традиционной школой, соответствуют природе вещей... Каждое явление, зарегистрированное традиционной школой, сопровождаемое правилами его применения, всегда глубоко логично...». Но Оголевец не слепо преклоняется перед традиционной школой. Он поставил перед собою задачу и выполнил ее: вскрыть то подлинное объективное содержание, которое таится в догматизме традиционной школы; объяснить то ценное, что содержится в традиции; показать, какие закономерности вызвали к жизни те или другие правила, какие из них являются действительными, какие надо признать плодом рутины академизма и т. д. Отдавая должное русской традиционной школе, убедительно и обстоятельно вместе с тем вскрывая рутинность и ограниченность концепции Римана, Оголевец дает на многие «почему» старой науки о гармонии точные ответы. Он подвергает критике многое и в традиционной теории, и теория музыки как бы очищается от устаревших норм; наиболее жизненные же получают обоснование. В конце концов, многое из того, что представлялось разрозненными обрывками чуть ли не непостижимых закономерностей, включается в орбиту изучения, как части общей эволюции музыкальной речи, становясь, наконец, на свои места в общем ходе развития языка музыкального искусства.
Проходящая через весь труд Оголевца красной нитью борьба за правильное отношение к традиции неизбежно порождает критику и полемику. Приходится иногда слышать, что полемике не место в научных трудах, что в работе Оголевца ее слишком много и т. д. Но дело в том, что эта полемика направлена своим острием против попыток тормозить наше движение впе-
ред, на очищение нашего музыкознания от груза ошибок, на переоценку идеалистических и ненаучных, по существу, установок в работах, стремившихся к огульному «ниспровержению» традиции, — не говоря уж о том, что полемика эта оказалась неизбежной и потому, что работа учитывает все взгляды, наиболее примечательные и имевшие в этой области хождение. И должен отметить еще одну черту: все исследование написано не бесстрастно, автор твердо верит в справедливость своих задач, ему не безразличны судьбы музыкальной науки и он относится с ответственностью к своему предмету. Очень примечательна своеобразная диалектичность явления: теоретик-новатор берет под защиту то, что считалось до сих пор ненаучной догматикой традиционной школы. Но это именно обусловлено передовым отношением к традиции, это не простое возвращение к ней, а движение по спирали. Давая продуктам мышления теоретиков традиционной школы почетное место в движении музыкально-научной мысли вперед, «отнятое» было у них, нанося чувствительные удары по наследию функциональной школы и попыткам ее эпигонства, вскрывая в то же время рутинность некоторых пережитков старых путей, пройденных традиционной школой, — Оголевец создает свою собственную систему взглядов на вещи, свою собственную музыкально-теоретическую концепцию.
Этой концепции и посвящены первые две из пяти частей труда. Мы уже коснулись некоторых изложенных в них вопросов. Далее, чрезвычайно ценно учение о скрытой гармонии; к ценным выводам приводит здесь новая трактовка категорий мажора и минора. Отмечая, что соответствующие ощущения возникают только в восприятии, правильно отражающем структурные закономерности системы, Оголевец указывает, что конструктивный принцип в оценке созвучий, в сущности, теряет свое значение. Действительно, например, большое трезвучие на второй пониженной ступени сугубо минорно, ибо состоит из трех минорных звуков. Это определяет и область его выразительно-смыслового применения в композиции в течение последних столетий, начиная со «вздохов» и «рыданий» в староитальянских сочинениях, кончая тысячами примеров его применения в музыке романтиков и современной музыке. Ярко мажорно малое трезвучие на вводном тоне (h–d–fis), состоящее из трех мажорных звуков, и т. д.
Меня могут упрекнуть в субъективности восприятия и суждений. Но я должен сказать, что этот научный прорыв в столь не поддающуюся словесным определениям область музыкальной эстетики буквально ошеломил меня, когда я с ним ознакомился. Столь же поразительно и развитие концепции мажора и минора.
Оголевец ссылается на те гениальные фрагменты из Гераклита Темного, где тот утверждает, что скрытая гармония сильнее явной, что гармония в своей сущности является борь-
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
