Отдавая себе полный отчет в ответственности, которую я взял на себя, рецензируя труд А. С. Оголевца «Основы гармонического языка», хочу начать с замечания о том, что по своим установкам, по новизне и смелости научных положений, силе обобщения, эрудиции эта работа, как и другие (к сожалению, еще не изданные) работы А. С. Оголевца, представляет собой выдающуюся научную ценность.
В центре проблем, охватываемых этой работой, лежит проблема лада; но автор не ограничивается ею, а, исходя из вскрытия основных закономерностей ладового становления, приходит к вскрытию сущности нормативов, выработанных музыкальным искусством, раздвигая рамки современного научного познания их и вширь и вглубь, освещая многое в прошлом и настоящем и заглядывая в будущее.
Книга начинается с постановки вопросов о структуре современной европейской музыкальной системы, которая определяется, как 12-звуковая тональная периодическая система. Исходя из положения о том, что, при любых описаниях хода музыкального движения, общая картина этого движения не может быть ясной до тех пор, пока не будет изъято из своих связей то, что движется, переходит, изменяется, — то есть музыкальный звук, — Оголевец посвящает первый раздел (в труде пять разделов) вопросу о музыкальном звуке. Он исходит из совершенно ясного в любой области знаний положения, что под «случайным» часто подразумевается то, что еще не познано, что ускользнуло от раскрытия в процессе развития. Оголевец пересматривает термин и понятие «случайный знак» по отношению к звукам лада, выходящим за пределы диатоники, ибо несомненно закономерное использование несравненно более широких звуковых комплексов уже в музыке ранних классиков, не говоря о музыке романтиков.
Путем тщательного исследования как эмпирии, так и исторического процесса, автор приходит к понятию периода музыкального звука: музыкальный звук, по мере движения тональностей по квинтовому кругу, возникает в данной орфографии 12 раз, смещаясь каждый раз на новые точки 12-ступенной тональности и получая всякий раз новую музыкальную функцию, пока, наконец, он не заменяется энгармонически равным ему звуком. Отсюда вытекает: двенадцатиступенная шкала — это собственно диатоническая шкала, где каждый из 12 звуков играет свою строго определенную роль. Оголевец объясняет оба правописания хроматической гаммы, отложившиеся в традиции, как следствие этих закономерностей. Здесь и находит себе место предварительный вывод, связанный с ликвидацией понятия «случайный знак».
Вторым выводом из систематизации эмпирии является смятие окостенелых границ классификации между мажором и минором, которые предстают в данной «периодической тональной системе», как отдельные «супердиатонические» участки расши-
ренного музыкального лада, представляющего для них то общее, что определяет их противоположность, как основных эстетических категорий в музыке.
Оголевец не останавливается на этих предварительных выводах. Начиная с систематизации эмпирии, учитывая и никогда не теряя из виду все предшествующие достижения в области теории музыки, Оголевец постепенно переходит к глубоким обобщениям, к вскрытию существа положений и понятий систематизированной им эмпирии.
Изучая структуру тональной системы в тех чисто физических отношениях, которые образованы в ней звуками, Оголевец показывает, что в большей и меньшей величине диатонических и хроматических полутонов (вторые — больше) мы имеем те простейшие отношения приближения и удаления, которые могут (и должны) отражаться в человеческом сознании в виде «сил» тяготения и отталкивания, беря последнее в его философском эквиваленте — энергии. Здесь очень убедительно применены соответствующие положения Фр. Энгельса, изложенные в «Диалектике природы» («Основные формы движения» и другие фрагменты и статьи). Оголевец показывает, что музыкальные тяготения не являются имманентно присущими ладу, а лишь возникают в представлениях, как отражение в восприятии пассивной стороны музыкального движения, поскольку последнее понятие должно быть взято во всем его философском содержании. Отсюда, например, происхождение таких теорий тяготения, как теория Яворского, с неверной трактовкой им тяготения, как источника музыкального движения, что, впрочем, было свойственно метафизическому знанию XVIII–XIX вв. (включая Ньютона и Гельмгольца). Отсюда же происхождение воззрений Э. Курта об энергетике хроматизмов. Причем вскрывается, следовательно, ненаучная, половинчатая природа и тех и других воззрений и вместе с этим их несомненно идеалистическая подоплека.
В общем, «организм» тональной системы представляется музыкальному восприятию как бы наделенным закономерно возникающими семью тяготениями и пятью отталкиваниями, означающими границы пяти «ячеек» системы —
При этом отталкивание, заключающееся в интервале хроматического полутона, является причиной становления 7-звукового лада в его границах, ибо в цепи квинт далее возникает хроматический полутон. Таким образом, в системе образуются шесть натуральных ладов (они включают квинты от des до g, as–d, es–a, b–e, f–h, c–fis) при той же тонике. Но это как раз шесть автентических древних ладов, из которых
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
