Как элемент контраста и конструктивного усложнения, эпизод Adagio предшествует репризе, непосредственно переходящей в широко развернутую каденцию скрипки соло, в которой проходят все основные темы концерта. Интересно использование Ляпуновым в некоторых эпизодах каденции приемов, идущих от фортепианного стиля изложения, свежо и оригинально преломленных в скрипичном звучании:
Нотный пример
Сжатая и энергичная кода, завершающаяся контрастным сопоставлением D-dur’a и f -moll’я, служит блестящим, хотя и несколько кратким финалом этого интересного произведения Ляпунова. После скрипичных концертов Чайковского и Глазунова, концерт Ляпунова — значительнейшее произведение, написанное в этом жанре русским композитором в дореволюционный период1. Оно представляет большой интерес, позволяя полнее воссоздать стилистическую эволюцию русского скрипичного концерта. Нужно пожелать, чтобы издание и исполнение концерта Ляпунова привлекло внимание музыкальной общественности к творчеству крупного русского мастера, забытого нашими исполнителями и концертными организациями.
_________
1 Перечислю скрипичные концерты, написанные русскими композиторами в дореволюционный период, после концерта Чайковского:
Ю. Конюс — концерт e-moll (1895). Юргенсон (1-е исполнение: 6-е симфоническое собрание Московского отделения Русск. Муз. О-ва, 13 января 1896 года, п/у Ипполнтова-Иванова; солист — автор).
Аренский — Концерт a-moll, ор. 59 (1902). Юргенсон (1-е исполнение: 6-е симфоническое собрание Петербургского отделения Русск. Муз. О-ва, 4 января 1903 года, п/у Макса Фидлера; солист Л. Ауэр).
Глазунов — Концерт a-moll, ор. 82 (1904). Беляев (1-е исполнение, в рукописи: 8-е симфоническое собрание Петербургского отделения Русского Муз. О-ва, 19 февраля 1905 года; п/у автора; солист Л. Ауэр).
Василенко — Концерт d-moll, ор. 25 (1914). Юргенсон (1-е исполнение: 2 февраля 1915 года, 6-е симфоническое собрание РМО; п/у автора; солист Б. Сибор).
Кржижановский — Концерт C-dur, ор. 10 (1912), Циммерман (1-е исполнение: 8-й симфонический концерт Сараджева, 14 июля 1912 года, п/у Сараджева; солист 3. Балокович).
Новый этап в развитии музыкознания1
К. Щедрин
Пожалуй, ни в одной области человеческой культуры успехи не достигались в таких многовековых муках мысли, как в области теории музыки.
Мировое музыкально-теоретическое наследие количественно достаточно велико, но элементов подлинно научного знания в нем добыто не так уж много. Создано немало научных понятий, как диатоника, хроматика, модуляция, мажор, минор и т. д.; однако научная база некоторых из них очень узка. Абсолютно достоверного определения, например, мажора еще нет; «проблема минора» не разрешена никак. Много путаницы существует в вопросе о гексахорде Гвидо Аретинского, в вопросах «аномалии» господства дорийского лада в средние века и т. д.
Теоретическое музыкознание становится наукой, конечно, только в том случае, если оно оперирует данными, имеющими значение объективных истин, если оно осознает явления своей сферы, овладевает ими — то есть вскрывает их сущность. В области музыкознания для этого необходим синтез теории, истории и практики; теория музыки в этом синтезе должна, прежде всего, установить природу и существо основных ладовых закономерностей становления и развития языка музыкального искусства.
Русская музыкальная культура в своих традициях значительна, прежде всего, своей связью с народным творчеством, своим ладовым языком, сообщающим ей человечность и внутреннее величие. Поэтому, путь развития теории музыки — в особенности, развития русского и советского теоретического музыкознания — лежит в первую очередь в разработке одной из наиболее ответственных проблем музыкальной науки — проблемы лада.
_________
1 А. С. Оголевец, Основы гармонического языка. М., Музгиз, 1941.
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
