Выпуск № 3 (9) | 1934 - страница 5

показывают эту определенность в абстракции и всеобщности, без субъективной индивидуальности. Характеры же нашей ступени суть каждый по себе своеобразный характер, целое само по себе, индивидуальный субъект».¹ Это требование, как известно, нашло свое окончательное завершение у Гегеля в формуле: «человек — этот человек».

В своем письме к М. Каутской (от 26 ноября 1885 г.) Энгельс, давая определение сущности художественной характеристики, пишет: «каждое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность — “этот”, как сказал бы старик Гегель. Так оно и должно быть».

Все эти указания вполне применимы и к музыкальному искусству. Важно, чтобы музыкальное искусство выражало правду жизни через типически-значимые образы. Иначе говоря, в музыкальном образе должен раскрыться характер человека не в его отвлеченных общечеловеческих качествах, а в его деятельности, как участника классовой борьбы. Только в этом случае композитор сможет выполнить указание Энгельса на то, что «реализм подразумевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах».²

Недостаток типизации в тематическом материале симфонии поэтому выступает как неопровержимый симптом бедности содержания. Музыкальный образ только тогда дает полноценное и жизненное представление, когда он имеет собственную выпуклую физиономию, когда он волнует и заражает идейно-эмоциональной яркостью своей индивидуальности и обнаруживает способность занять на долгое время прочное место в памяти.

При таком понимании музыкального образа, как насыщенного жизненно-верной интонацией и убедительным, выпуклым ритмом, эмоционального по тембровой окраске, характерного по фактуре всего композиционного построения — отпадают трудности формально-тонических определений и «узкие места» творческих приемов и методов того или иного решения поставленной композитором перед собой задачи. Ни один формальный прием сам по себе не страшен, когда он подчинен верному композиционному контексту и работает, исходя из верного направления отраженного в нем содержания.

Первая часть драматической симфонии не является попыткой дать образ Ленина в тесном смысле этого слова. Ее «тематическая установка» — ввести слушателя в обстановку революционного движения, дать историческую перспективу Революции и почувствовать органические нити, связывающие Владимира Ильича с рабочим классом. Имя Ленина звучит в конце этой части как лозунг движения. В следующих двух частях Шебалин, по-видимому, даст уже конкретизацию образа в смысле изображения самой личности вождя, как таковой. Первая же часть в свою очередь делится на три части: вступление-увертюру драматической симфонии, рисующую обстановку кризиса империалистического общества и рост рабочего движения; вторую часть — эпизод, «сюжетно» связанный со днем смерти Ленина и посвященный обрисовке глубокой любви трудящихся к своему вождю; и наконец, третью часть — посвященную образу нарастающей революционной ситуации, — объективной исторической почвы, на которой сложился Ленин как вождь революционного движения. Оценивая все три части вместе, не надо забывать, что в целом они являются расширенным вводом в симфоническую композицию и предполагают дальнейшее раскрытие заложенных в них мыслей.

1

Вступление построено по конструктивному принципу сонатного аллегро, т. е. с двумя основными темами, развитием этих тем, раскрытием их внутренних возможностей путем их конфликтного противопоставления и детальной «разработкой» отдельных тематических элементов, содержащихся в каждой теме. Мы находим в этой мастерски сделанной партитуре ряд любопытных примеров развития тематического материала, как путей отчленений от основного мотива его частей, так и путем трансформации основных тематических зерен в новые, сохраняющие однако внутреннее родство с основным «стержневым» тематическим материалом.

Понятие темы у Шебалина не имеет значения застывшей величины, «обыгрываемой» и украшаемой всевозможными инструментальными комбинациями. Тема берется как определенная интонационная сфера, находящаяся в непрерывном росте и изменении. Композитор интересуется главным образом возможностями этого развития и принципиально утверждает свое понимание темы как динамического становления определенной музыкальной мысли.

Перенеся центр тяжести в область развития тематического материала и достигнув в этой

_________

¹ «Aesthetik». Sämtl. Werke. 1927‒28. Bd. II, S. 195.

² «Маркс и Энгельс об искусстве», М. 1933, стр. 194.

области значительного совершенства, Шебалин, однако, излишне «отвлекся» от объективных выразительных качеств мелодического материала своей симфонии. Характер мелодического материала, его выразительные свойства, запечатленные в ритмо-интонационных особенностях темы симфонии, определяют глубину и интенсивность воздействия музыкального произведения. «Отвлечься» от этого решающего обстоятельства значит стать на путь, ведущий прочь от реальных полнокровных образов, отражающих действительность со всей глубиной и разнообразием ее отношений, значит открыть доступ схематизму и абстракции. Композитор, прекрасно рассчитавший конструктивные возможности своего материала, но не обращающий должного внимания на объективный характер самого материала, лишает свою музыку той глубины воздействия и того богатства жизненного содержания, какие находят свое выражение в эмоциональном и выразительном мелосе, волнующем слушателя, запоминающемся, звучащем в его сознании долго после того, как он услышал музыкальное произведение.

Мелодический материал «вступления» драматической симфонии Шебалина несет на себе печать абстрактности и некоторой засушенности. Уже первая тема, являющаяся отправной и основной музыкальной мыслью композитора, построена таким образом, что несомненно присущие ей элементы выразительной взволнованности — ее интонационная пластичность и выпуклость, ладовая динамичность и напряженность — растворены в отвлеченном «беспредметном» характере ее движения:

Первая тема, в своем смысловом выражении означающая стремление коллектива трудящихся к консолидации и классовой сплоченности, обрисована с помощью энергичного крутого хода. Квинт-секундовая интонация является главным зерном темы. В сущности весь оборот построен на скрещивании функций тоники и субдоминанты от h-moll’я. Повышение Е является результатом этой скрытой борьбы. G выступает в двойственной роли — и как шестая ступень основной тональности и как возможная субдоминанта (G-dur вместо E-dur). Что здесь мы имеем дело с обнаружением тенденции субдоминантового порядка, становится ясным, когда в следующих двух тактах мы встречаемся с вполне определившимся субдоминантовым ходом h — gis — е.

Этот своеобразный внутриладовый конфликт темы разрешается в пользу субдоминанты, которая в форме соль-мажорного своего варианта (намечавшегося в первых же тактах, но окончательно устанавливающегося в 7-м такте темы) образует русло для вырвавшегося движения, устремляющегося по найденному им G-dur’ному каналу. Было бы, однако, ошибкой считать, что субдоминантовая функция дается здесь композитором как «благополучный выход» из внутренних противоречий темы. Композитор, давая временный перевес субдоминантовому «тяготению» (термин этот мы берем как указание на глубокие процессы, связанные с содержанием формирующегося музыкального образа, а не как имманентную категорию), ограничивает свободу действий субдоминанты. Формула тонально-ладового движения, лежащая в основе первой темы — Т S Т, с довлеющим в ней принципом линеарности, взята лишь как общий принцип и, четко выступая в первоначальной квинт-секундовой интонации, теряет свое организующее значение в дальнейшем движении темы. Последняя движется в субдоминантовом своем русле настолько самостоятельно от первоначального лейтмотива темы, что приобретает самодовлеющий характер. В дальнейшем развитии, функции тоники уже настолько ослаблены, что она почти не чувствуется в 8-м такте, когда движение вновь готово повернуть к ней (gis — обнаружение этой готовности). Субдоминантовые же функции основной ладотональности, не будучи в достаточно ощутимой мере соотнесены с тоническими, не увеличивают организованности ладовой динамики и поэтому не играют здесь роли двух осмысленных, закономерно связанных друг с другом тонально-ладовых координат. Их функция

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

1

Содержание