фонизме Шуберта, песенном, лирическом, психологическом, в ней говорится метко, во многом убедительно и удачно по выражению мыслей, а это немаловажно для убедительности. Но свои крайности, вытекающие из законной борьбы с научной традицией, есть и здесь. Песенность слишком уж безоговорочно провозглашается новым принципом шубертовского симфонизма. При сравнении классиков и романтиков у нас как-то легко забывают о том, что вся венская симфоническая школа и в тематическом, и в формально-конструктивном отношении с первых шагов была бесконечно многим обязана песне. Нужно показать, что Шуберт продолжает эту связь, придавая ей иное творческое значение в симфонии h-moll (но далеко не во всех симфониях!).

Что касается эстетического «прочтения» партитуры этой симфонии, то — да простит нам автор! — оно не во всем нас убеждает. Мы тоже не хотим видеть в Шуберте только наивного и простодушного представителя Biedermeier-эпохи. Нам тоже надоели эти детские сказки. Но мы не можем и ощутить в h-moll ’ной симфонии такой трагедийности, которая роднила бы ее с симфониями Малера и с 6-й симфонией Чайковского. Обаяние раннего романтизма h-moll’ной симфонии, даже с его глубокой печалью, с его томлениями, с его смутными порывами, с его порою темным колоритом, — далеко все же от трагедийных коллизий нового человека, каким мы видим его у Чайковского или, по-иному, — у Малера. От h-moll’ной симфонии Шуберта нельзя отнять ее светлого простодушия, ее легкости, ее «прозрачной» поэтичности, которая действительно близка g-moll’ной симфонии Моцарта. Конечно, Шуберт «предвосхищает», конечно, он прокладывает пути в будущее. Но он, прежде всего, — самобытная творческая индивидуальность.

Статья М. П. Крохмаль-Орябинской, посвященная песенному циклу Шумана, могла бы также называться «Шуман и Гейне»: ее интересные эстетические наблюдения подчинены именно этой теме. В данном случае основные выводы автора не вызывают возражения. Их недостаток лишь в малой «индивидуализации», что вытекает отчасти из метода доказательств. Для всего эмоционального строя «Любви поэта» Крохмаль считает наиболее характерным «сдерживаемое устремление», «самообладание» — при высоком подъеме чувств (особом — у Гейне и у Шумана). Как будто бы здесь найден подлинный поэтический «нерв» цикла. Но отвлечемся на момент от темы. Не свойственно ли это «сдерживаемое устремление» Баху и другим, истинно трагическим, индивидуальностям? Конечно, свойственно, ибо в нем — суть трагического в искусстве.

Таким образом, это правильное эстетическое определение затрагивает в данном случае такую общую эстетическую категорию, что обязывает автора к более полному, аналитическому, конкретному раскрытию его мысли. Чем «сдерживаемое устремление» музыки Шумана отличается от такого же устремления Баха, Моцарта, Бетховена, Шопена? — Ответ на этот вопрос был бы определением шумановской индивидуальности. Но то, что автор уже подходит к этому ответу, очень ценно.

Статья Г. Г. Тигранова об «Отелло» не отличается ровностью. Ее общая часть, посвященная оперной эстетике Верди, много сильнее музыкального разбора его гениальной оперы. Вызывает удивление, как мало общих положений извлекает автор непосредственно из своего анализа. Ни замечательное «подспудное» музыкально-тематическое развитие оперы, ни рождение в самом языке Верди новых стилевых закономерностей (исход романтизма) не акцентируется в этом разборе.

Гораздо труднее судить о работах К. А. Кузнецова, помещенных в рассматриваемом сборнике. Они затрагивают сложные, «вязкие», неясные вопросы стариннейшей музыкальной традиции, всегда спорные вопросы медиевистики — испанской и арабской. Обе статьи обнаруживают богатую эрудицию и обширный труд их автора. Посвященные весьма специальным проблемам, они написаны в форме очень тонких исторических этюдов, пожалуй, даже в импрессионистской манере. Первая статья о «Древних основах испанской музыкальной культуры» сообщает с большим вкусом подобранные сведения о древнейших обрядовых, песенных, танцовальных и инструментальных традициях в Испании. Большое внимание уделяется при этом оригинальным народным ритмам и, в частности, пятидольному размеру. Автор доказывает поразительную жизнеспособность этой древнейшей традиции в испанской музыкальной культуре вплоть до наших дней.

Статья К. Кузнецова об «Арабской музыке»¹представляет более специальный интерес, трактуя о музыкальной культуре арабского средневековья, о теоретических трудах, о музыкальных системах, об инструментарии, как и вообще о неясной еще проблеме музыкальной арабистики в целом (к статье приложена библиография). На русском языке работа такого рода появляется впервые.

Статьи Б. А. Струве и А. С. Рабиновича, заключающие сборник, интересны

_________

¹ Статья эта выходит за тематические пределы всего сборника, посвященного западноевропейской музыке.

в равной мере и по своим новым материалам, и по общим выводам. Б. А. Струве, с большой тщательностью и широтой подбирая новые материалы, воссоздает творческий облик знаменитого французского скрипача XVIII века Пьера Гавинье. Характеристика Гавинье заинтересует не только его собратьев по искусству — исполнителей, но и музыковедов, которые на основании ее получат более полное представление об эволюции инструментальной музыки в XVIII столетии. Ранний французский инструментализм, как известно, совсем плохо освещен в общей музыкальной историографии.

А. С. Рабинович публикует «русский» вариант «Марсельезы» из рукописного нотного альбома 1813 — 1815 гг. Путем весьма тонких и остроумных заключений устанавливается происхождение этого варианта, который относится А. С. Рабиновичем к 90-м годам XVIII в. Своеобразная гармонизация мелодии, вероятно, сделана русским любителем музыки — «тайным якобинцем». Между прочим, в этом варианте «Марсельезы» местами подчеркивается ее минорность. «Марсельеза» в первые годы ее существования, — таков общий вывод статьи, — ...интонировалась не так, как мы привыкли себе представлять, а по-иному: сумрачнее, строже» (стр. 338). Добавим к этому, что если «традиционная» «Марсельеза» с удивительной наглядностью собрала характернейшие мелодические интонации всей эпохи, то «оминоренная» «Марсельеза» буквально во всех своих музыкальных фразах представляет обобщение типичных мелодий (оперных, песенных, инструментальных), — притом, как героических, так и «трогательных».

Т. Ливанова

Плохие пособия

ОБ ИЗДАНИЯХ ЦДХВД

Центральный дом художественного воспитания детей выпустил несколько методических разработок в помощь работникам детского музыкального воспитания. Из пяти брошюр, изданных ЦДХВД в 1939 — 1940 гг. ¹, четыре посвящены творчеству крупнейших русских композиторов. Создание подобного рода пособий — дело чрезвычайно нужное и ответственное; но качественный уровень этих брошюр, к сожалению, не соответствует всей важности задания.

В смысле построения и распределения материала и т. д. эти разработки представляют довольно пеструю картину. Это — опыты практической музыкальной работы, еще не устоявшиеся, не систематизированные. В брошюрах отсутствует единый план построения материала, каждый автор по-своему подходит к стоящей перед ним задаче.

Довольно значительное количество искажений и неясностей — существеннейший дефект брошюр.

Так, в брошюре В. Россихиной о Бородине — Миша Щиглев (стр. 8) превращен в «двоюродного брата» Бородина.

На стр. 23 автор говорит, что опера «Князь Игорь» была поставлена на сцене... Ленинградского (!) театра. «Слово о полку Игореве» «описывает древнюю Русь в период нашествия татар...» (стр. 9). Вызывает недоумение следующее место: «Гибель курсов, давящая, реакционная атмосфера 80-х годов, перенесенная Бородиным холера подточили его богатырский организм. В письмах этого периода есть такие строки: «Когда я болен настолько, что сижу дома, ничего «путного» делать не могу, голова трещит, глаза слезятся, через каждые две минуты приходится лазать в карман за платком — я сочиняю музыку» (стр. 26). И далее: «Вместо могучих, героических произведений в последние годы он написал ряд лирических романсов» (там же). Какая связь между описанием Бородиным своего гриппозного состояния и «давящей реакционной атмосферой», — понять трудно.

Давая оценку творчества Бородина, Россихина оперирует «общими местами», давно устаревшими штампами. Например, характерные черты восточной песни — «трехдольный размер, синкопированный ритм, триоли, свобода в построении фраз (отсутствие симметричности), украшения к теме голоса (мелизмы)» (стр. 20). Есть и несообразности: «Необыкновенно искусно Бородин сумел музыкой подчеркнуть характер восточного акцента речи Кончака: одни слова несколько растянуты, другие идут почти скороговоркой...» (там же).

Методическая разработка Е. Ярошен-

_________

¹ В. Россихина, Бородин, отв. ред. К. Головская. Е. Ярошенко, Римский-Корсаков, отв. ред. К. Головская. И. Дрейзин, Глинка, отв. ред. В. Дышлевская. В. Дышлевская и К. Головская, Чайковский, отв. ред. Р. Эльперин. С. Благообразов, Русские народные песни, отв. ред. В. Дышлевская.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Плохие пособия

ОБ ИЗДАНИЯХ ЦДХВД

Содержание