Выпуск № 2 (8) | 1934 - страница 9

и проникнута тяжелым трагическим пафосом. Самый замысел, положенный в ее основу (симфония посвящена памяти двух близких автору лиц, погибших во время революции), ярко отражает субъективно-интеллигентское восприятие композитором революционных событий. Во всей симфонии красной нитью проходит идея жертвенности, неизбежной гибели. Мясковский не преодолевает здесь идеи обреченности, но она приобретает для него определенную осмысленность: смерть и уничтожение того, чем он жил, является уплатой за будущее обновление мира, и поэтому он приемлет ее спокойно и радостно, — так можно коротко определить основную мысль, выраженную автором в симфонии. Этим объясняется «просветленное» настроение заключительной части. Симфонию эту сравнивали с той же по счету симфонией Чайковского. Известная родственность в их эмоциональном тонусе, может быть, и существует. Однако есть глубокая разница в том, как оба художника относятся к неизбежной гибели. И если в своей 6-й симфонии Мясковский еще далек от активного, утверждающего приятия советской действительности, как ее непосредственный участник и строитель, то бесспорно все же, что эта симфония знаменует собой начало глубокого и решающего перелома в мировоззрении композитора.

Эти самые общие и беглые замечания об основных моментах творческого развития Мясковского помогут понять тот путь, по которому он подошел к разрешению стоявшего перед ним в 12-й симфонии художественного задания, и дать правильную оценку этого произведения.

Появлению 12-й симфонии в творчестве Мясковского предшествовал ряд более мелких произведений, отображающих конкретную тематику социалистического строительства — главным образом массовых песен, в которых композитору пришлось столкнуться с совершенно новыми для него задачами. Влияние работы над массовой песней ясно ощутимо в 12-й симфонии, сказываясь в некотором общем упрощении (но отнюдь не упрощенчестве) музыкального языка и выпуклом, простом и энергичном характере отдельных мелодических образов. Однако родственные массовым песням элементы используются здесь Мясковским только в качестве тематического материала, полностью подчиняющегося в этом произведении внутренней логике симфонического развития. Структура симфонии в целом сохраняет формальную замкнутость и, так сказать, имманентную закономерность «произрастания». В этом смысле Мясковский не отступает от традиционных абстрактно-рационалистических конструктивных методов классического симфонизма.

12-я симфония в своем музыкальном развитии лишена какого-либо четко выявленного сюжетного стержня. И очевидно неслучайно автор не выставил на заглавном листе партитуры заголовка «Колхозная симфония», являющегося скорее известным характеризующим ее эпитетом, чем точным определением ее содержания. Вообще Мясковский не дает никаких путеводных указаний, раскрывающих его тематический замысел в этом сочинении. «Программа» симфонии изложена лишь в статьях о ней Д. Кабалевского и М. Черемухина¹, и хотя, по всей вероятности, эта программа и исходит от автора, но конкретные расшифровки отдельных ее моментов могут представляться в некоторых случаях спорными. Это, конечно, не дает права брать под сомнение основную идею произведения, но всякие попытки подстановки под нее тех или иных реальных образов и картин являются более или менее условными, что, по-видимому, сознавал и сам композитор².

Таким образом, здесь речь может идти только об элементах живописно-изобразительного порядка, в сущности не отличающихся по своему значению от аналогичных моментов в более ранних сочинениях Мясковского — 5-й и 8-й симфониях. Изложенная в статьях тт. Кабалевского и Черемухина «программа» 12-й симфонии является гораздо более важной для характеристики круга реальных жизненных явлений и идей, из которых исходил композитор при создании этого своего произведения.

_________

¹ См. «Советскую музыку», 1933, № 3 и «Сов. искусство», 1932.

² Известно, что самим Мясковским была разработана подробная и конкретная программа всей симфонии еще до ее сочинения. Но то обстоятельство, что автор не опубликовал этой программы и даже не намекнул на нее в заголовке симфонии заставляет предполагать, что он сам смотрел на нее только как на известное вспомогательное средство конкретизации и выяснения идейного замысла для самого себя, а не как на литературно-сюжетный или описательный стержень произведения. Самое большее, что в этом смысле дает автору его программа, это отдельные опорные образы и руководящие идеи развития; она не определяет всех деталей построения и развертывания музыкальной формы, которая, исходя из тех или иных образных моментов, развивается дальше в соответствии с «имманентыми» конструктивными закономерностями.

Постараемся рассмотреть, насколько форма и методы музыкального воплощения в симфонии соответствуют данной тематике и в какой мере удалось Мясковскому достаточно органично выразить в ней это новое содержание. Для этого проанализируем характер основных музыкально-тематических образов и важнейшие этапы их развития.

Симфония трехчастна. Первая ее часть — Andante — обладает несколько своеобразным формальным построением. Она состоит в свою очередь из трех разделов, причем третий раздел по материалу соответствует первому, но дает его в сокращении и как бы в зеркально отраженном виде, т. е. с перестановкой основных тематических элементов. Первую тему исполняет кларнет соло на фоне полного молчания всего оркестра. Эта мелодия носит характер тоскливого и заунывного крестьянского напева:

Пример 1

Кларнету отвечает короткая фраза piccolo и флейты. После этого тема в варьированной форме проводится английским рожком на фоне ползучих гармоний в высоком регистре, исполняемых первыми скрипками divisi:

Пример 2

Все это создает впечатление тусклого и пустынного импрессионистского пейзажа. Вспоминаются некоторые моменты из поздних сочинений Бородина, рисующие картину такой же скованности и непробудной оцепенелой статики: не то «В Средней Азии», не то начало 3-й симфонии. Но у Мясковского это еще более сгущено и приобретает мрачный и тяжелый колорит.

Первая тема скоро уступает место другой — в той же тональности, но с изменением метра и в более медленном движении — еще безысходнее звучащей в низком глухом регистре у контрабаса соло и фагота:

Пример 3

Вторая тема получает более широкое развитие, смену тональной и тембровой окраски. Она как бы силится подняться кверху, набрать воздуху. На один момент ей как будто удается вырваться на свободу — она приобретает широкое и полное дыхание, проходя в

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 1

Пример 2

Пример 3

Содержание