Выпуск № 2 (8) | 1934 - страница 7

тельных идеалах он целиком питается образами и реминисценциями дворянско-усадебной культуры, не покидая ее почвы. Эта сторона его творчества довольно бедна идейным содержанием; главная ее музыкально-интонационная основа, это, с одной стороны, вальс, сентиментальный романс и все салонно-обиходные формы усадебного быта, с другой — те тяжеловесно-казенные, помпезные маршевые ритмы и «военная» инструментовка «с невообразимым злоупотреблением большого барабана и тарелок», за которые упрекал композитора еще Ларош. Зато в своем трагизме Чайковский именно потому подымается до такой гениальной высоты, что здесь он с необычайной художественной силой и реалистичностью воплотил настроение весьма широкого и значительного общественного круга в эпоху крутой ломки русской действительности, когда старые социальные группы рассасывались и исчезали, уступая место определяющимся классам капиталистического строя.

Внутренняя противоречивость творчества Чайковского объясняет и противоречивость его функции в позднейший период. Если в целом оно было продуктом исторического периода, представлявшего собой после 1905 г. уже прошлое русской общественной жизни, то отдельные его элементы все еще продолжают находить отклик среди новых или деформировавшихся социальных групп. В этом смысле характерна чрезвычайная пестрота творческих устремлений внутри так называемой «московской школы» композиторов, в большей или меньшей мере исходящих от Чайковского.

Но при всем многообразии облика этой «школы» (если это определение только применимо к данному явлению) мы не находим среди ее представителей ни одного симфониста. Рахманинов, усвоивший наибольшее количество внешних элементов стиля Чайковского (исключая разве только Аренского), совершенно чужд симфоническому мышлению, будучи по преимуществу мастером мелкой салонной формы (романсы, этюды, прелюды). Как во всяком живом и действенном симфонизме, творческая концепция Чайковского — несмотря на все ее дефекты именно с точки зрения симфонического развития — рождалась из реального столкновения и борьбы противоречащих начал. Этого противопоставления как раз и недостает всем его эпигонам. Идеалистическая созерцательность представителей «московской школы», несомненно, имеет корни в определенных чертах творчества Чайковского, но она далеко не исчерпывает всей сложности его содержания.

У Мясковского в отличие от них этот элемент получает сравнительно слабое и незначительное отражение. Так же исчезает у него и неотступно преследовавший Чайковского призрак «фатума», который превращается у Рахманинова из действительно грозного и устрашающего символа грядущей гибели в дурно задрапированную бутафорскую фигуру привидения (вспомним хотя бы начальный мотив знаменитого cis-moll’нoro прелюда или романс «Судьба», являющийся также своеобразным образцом восприятия Бетховена через призму трагической обреченности Чайковского). Но тем самым симфоническая концепция оказалась разъятой и ее цельность нарушенной. Стихийная сила необходимости, воплощаемая в мистическом образе «судьбы», «рока» (характерные «стучащие» лейтмотивы 4-й и 5-й симфоний), и интимная меланхоличность Чайковского, — все это было неприемлемо для Мясковского, идейные стремления которого лежали в совершенно другой плоскости.

Каков же тогда основной путь его симфонизма? Этот путь определяется мучительными поисками положительного утверждающего начала, могущего явиться контрастом к безвыходному и мрачному пессимизму, в котором Мясковский роднится и перекликается с Чайковским. Но здесь сильнее всего и сказываются слабости интеллигентского миросозерцания художника. Он ищет разрешения всех волнующих его вопросов во внутреннем душевном мире, всецело замыкаясь в себя и отгораживаясь от внешней жизни. В этой крайней субъективной сосредоточенности, по его мнению, заключается особая творческая сила Бетховена и Чайковского, так высоко им чтимых.

«Будучи в своей потребности к творчеству, если так можно выразиться, одержимыми, — пишет он в упоминавшейся уже статье, — смотревшие на прочие жизненные обстоятельства, как на что-то побочное, ненужное, как на досадную помеху главной, единственно признаваемой, деятельности; кроме того, будучи натурами меланхолического темперамента, причин чего я не касаюсь, типичные субъективисты, вечно копавшиеся в глубине своих душевных переживаний, оба они явили яркий пример отъединенности от всего, что имело хотя бы видимость толпы; ни один из них при жизни не имел безумствующих стад пок-

лонников, присяжных хвалителей, наконец, школы; и быв по внутренней склонности анахоретами, почти мизантропического склада, оба все же покоряли массы.

Причина тому, конечно, в необычайной одухотворенности, огненности их творчества.

Люди с необычайно развитою душевною и умственною чуткостью, отзывавшиеся на самые разнообразные внешние впечатления, как эстетического, так и умозрительного и этического порядка, при указанной склонности к одиночеству, отъединению, сосредоточению в самих себе, естественно, что они накопили такой запас глубочайших эмоций, потенциальную энергию такого напряжения, что художественные выявления ее не могут не заражать. Но тут параллель и кончается, ибо этот процесс перевода душевных эмоций в явления художественного порядка дает у обоих композиторов совершенно различные результаты».

Эта характеристика, конечно, более типична для самого Мясковского того времени, чем для описываемых им композиторов (впрочем, облику Чайковского она ближе соответствует, чем Бетховена). Художественное творчество является для него уединенным прибежищем, где творящая личность полностью и свободно высказывает себя, будучи независимой от всяких внешних стеснений и условностей. Это на самом деле — не что иное как одна из форм оправдания своего вынужденного бегства от действительности, с помощью которой буржуазная интеллигенция прикрывала свое фактическое отступление в период упадка активных общественных интересов в ее среде и господства «пораженческих», капитулянтских тенденций (речь идет о годах реакции, наступившей после поражения революции 1905 г.). С известной гордостью выставляя на показ свою индивидуальную замкнутость и пренебрежение к «толпе», она по существу лишь делала попытку скрыть действительную, чрезвычайно остро переживавшуюся ею трагедию одиночества и бессилия.

Но интеллигентский индивидуализм имел глубоко различные оттенки в отношении к окружающему миру. Субъективизм Мясковского очень сильно отличается от скрябинского солипсизма, погружающего личность в состояние транса и мистических видений. Несмотря на всю свою глубокую отчужденность, Мясковский остается прочно связанным с «земной» действительностью. Он не творит, подобно Скрябину, мир идей и образов «из себя», а чутко воспринимает импульсы, идущие от реальной жизни, стараясь свести все свои впечатления к единой и стройной системе. Подобную интенсивность разнообразных восприятий и остроту и живость реагирования на них он отмечает как одну из важнейших предпосылок исключительной выразительной силы творчества Чайковского и Бетховена. Таким образом, Мясковский требует от художника активного интереса к окружающей жизни, хотя самый процесс творчества и представляется ему состоянием абсолютной отрешенности и сосредоточенности в самом себе. Это противоречие между стремлением к социально-действенному искусству, способному находить отклик у широкой массы людей, и тягой к индивидуалистическому самоуглублению (противоречие — между прочим проявляющееся в самой двойственности творческой ориентации на Бетховена и Чайковского) — является характерной чертой его общего идейно-психологического разлада. Отсюда происходят и сильные стороны творчества Мясковского и вместе с тем присущий ему специфический оттенок тяжести и скованности мысли.

Сильной у Мясковского является его реалистическая тенденция, сказывающаяся в свойствах самого музыкального языка композитора. Здесь можно опять-таки воспользоваться противопоставлением ему Скрябина.

Если у последнего мы наблюдаем «гипертрофию вертикали» с ее абсолютной статикой, то у Мясковского музыкальная ткань всегда насыщена яркими динамическими линиями, создающими беспрерывное ощущение беспокойства и нагнетания. Усложнение музыкального материала по вертикали никогда не идет у него за счет разложения основных тональных функций, только расцвечивая их и зачастую придавая им характер некоторой вязкости и инертности. Этот, так сказать, вторичный звуковой слой очень легко отделить, выявив таким образом последовательность и сцепление основных функций. Эта сложность звуковых наслоений создает в стиле Мясковского известное торможение в развертывании музыкального движения, которое как бы пробивается сквозь толщу тяжелого и неподатливого массива. Но главные музыкальные мысли у него в большинстве случаев ярко импульсивны, обладают большой динамической потенцией, хотя часто и не переходящей дальше в действенную кинетическую энергию. Гармония вообще не является у Мясковского господствующим началом; в его музыке всегда имеет большое значение внутренняя линеарная напряженность

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание