Выпуск № 2 (8) | 1934 - страница 8

мелодии и характерная выразительность мелодического рисунка. В этом смысле он несомненно соприкасается с Чайковским, у которого также — в противоположность «кучкистам» — чисто красочная сторона гармонии никогда не приобретала самостоятельного значения¹.

Но реализм Мясковского, его стремление к воплощению действительных жизненных переживаний определяет и глубоко трагическую, подчас безысходно пессимистическую окраску его творчества. Он не приемлет мистических утопий Скрябина; исступленные восторги и экзальтированное кликушество скрябинских экстазов ему абсолютно чужды. Даже тогда, когда мистические образы появляются у Мясковского, они носят характер тяжелых, беспокойно-гнетущих кошмаров, — отнюдь не уничтожающих ощущение реальной действительности. Это во всяком случае не растворение в заоблачных высях находящегося в гипнотическом трансе сознания. Такова, например, разработка его 2-й фортепианной сонаты, построенная на теме «Dies irae», появление которой здесь несколько сходно по смыслу с использованием мелодии заупокойного церковного песнопения в разработке Allegro 6-й симфонии Чайковского. Эти образы не выходят из круга безнадежно-мрачных психологических переживаний, а наоборот, еще усиливают и сгущают их беспросветность.

Едва ли не самое законченное по единству настроения, но и самое пессимистическое произведение Мясковского — это 3-я симфония. Основной тонус этого сочинения нельзя даже определить словом — отчаяние. Его конечный вывод — оцепенение безысходности. Симфония оканчивается полным душевным мраком, как бы провалом в тьму. В заключительной части движение глухо замирает и, наконец, трагически обрывается. Здесь в творчестве композитора без сомнения тяготеют отголоски 6-й симфоний Чайковского. Но для Чайковского его «Патетическая» явилась последним предсмертным словом, Мясковский же пишет свою 3-ю симфонию в самом начале творческого пути. Перед ним поэтому со всей остротой встает вопрос о выходе из тупика, в котором он очутился. Такую попытку он делает в следующей, 4-й симфонии. По всему своему построению эта симфония очень сильно отличается от предшествующей. В ее финале звучит яркое и энергичное движение, выражающее волю художника к активному утверждению. Но трагедия индивидуализма все же не преодолена в ней. Стремительная динамика финала носит на себе некоторый отпечаток надуманного, рационалистического конструирования. Это сказывается в самом характере ее основной «фугообразной» темы, с резкими и замкнутыми очертаниями, которая на всем протяжении заключительной части сохраняет

_________

¹ В изобразительно-живописных тенденциях романтического музыкального искусства, ведущих к преобразованию самой роли гармонии по сравнению с классическим стилем и распаду типичных для последнего внутриладовых функциональных отношений, нельзя однако видеть только момент «разложения». Здесь мы наблюдаем целый ряд качественно новых звуковых образований, которые усиливают образность музыкального языка и тем самым значительно расширяют его реалистические возможности. Стремление к яркой красочности и сочности гармонического письма в творчестве так называемых романтиков, противопоставляющееся некоторой холодности и античной строгости бетховенского колорита, несомненно известным образом было связано с ростом реалистического буржуазного сознания и чувственно-материального постижения мира. Явления рассматриваются не только с точки зрения абстрактных форм бытия и движения — в художественном воплощении подчеркивается их «вещность», «осязаемость», приобретают значение и ценность «вторичные» свойства предметов, непосредственно воспринимаемые через ощущение.

В музыке «кучкистов» этот момент служил также в значительной мере выражением прогрессивных реалистических тенденций, их тяги к конкретной музыкальной характеристичности и яркой картинности изображения, обусловленной новым характером самой тематики, включением в сферу «доступного» музыкальной передаче разнообразного круга явлений внешнего мира. Но вместе с тем подобное воспроизведение явлений в их статическом состоянии, пользующееся механическим сопоставлением различных образов и впечатлений, содержит в себе уже зерно импрессионистического распада динамических связей и своеобразного распыления формы. Большая «классичность» музыкального языка Чайковского проистекает из его стремления к охвату обширного музыкального построения единством динамических линий, без чего невозможна органически развивающаяся симфоническая концепция (иной вопрос — насколько ему действительно удавалась подобная непрерывность развития). С другой стороны, однако, такое отграничение от элементов красочно-изобразительного и декоративного порядка (Чайковский, собственно, не отказывается от них вовсе, прибегая к ним именно там, где он хочет выйти за пределы замкнутого круга индивидуальных переживаний, но как раз эти моменты наиболее слабы в его произведениях), связанное с крайней степенью субъективизма и эгоцентризма в миросозерцании художника, определяет некоторое однообразие и серость колорита в его творчестве. У Мясковского эти черты еще больше усиливаются, вследствие чего его сочинения оказывают иногда тяжелое и утомляющее воздействие.

известную скованность. Вообще для Мясковского характерна подобная структура именно в наиболее напряженно-динамических по замыслу моментах. Иногда у него слышится строгий полифонический склад там, где его в действительности нет. Это вытекает из специфического строения темы и способа ее проведения. Мясковский часто берет в качестве темы короткий и туго поддающийся изменению мелодический отрезок, который проходит в различных инструментах и регистрах, не претерпевая действительного развития; нарастание достигается здесь не столько разработкой самого материала, сколько постепенным усложнением фактуры. Таков метод построения и в финале 4-й симфонии.

Таким образом, здесь выход из пессимистического тупика является результатом не естественно-эмоционального развития, а искусственно найденной рационалистически-конструктивной схемы. Не находя реального противопоставления своему трагическому одиночеству, Мясковский заменяет его своеобразной формой иллюзии, которую он создает себе в виде выхолощенных, чисто мыслительных форм абстрактного движения, представляющих по существу такой же индивидуалистический продукт отвлеченной деятельности сознания художника. Шагом вперед от этого является 5-я симфония, родившаяся под влиянием потребности композитора как-то выразить свое отношение к происходящим событиям социального порядка. В ней отражена известная реакция на потрясения империалистической войны, участником которой пришлось быть самому автору. Использование галицийских народно-песенных мелодий, записанных композитором во время войны, — не просто внешний момент. Мясковский подходит к этому материалу не как фольклорист или стилизатор, а связывает его с мировоззренческой концепцией, развиваемой им во всем его симфоническом творчестве. Обращение к народной песне и моментам пейзажной описательности (которые ясно ощущаются, например, в медленной части 6-й симфонии) важно, как первая попытка Мясковского вырваться из душного круга давящих субъективных переживаний путем противопоставления им элементов внешнего мира. Это вносит новые, более живые и яркие краски в творчество композитора. Здесь он несколько отходит от влияния Чайковского, приближаясь к другой линии русского симфонизма, представленной главным образом Бородиным, — пытавшимся сочетать принципы единого, внутренне цельного симфонического построения с программно-изобразительным характером отдельных его частей. Идейная позиция Мясковского в этом произведении в сущности не возвышается над уровнем интеллигентского пассивно-созерцательного гуманизма и пацифизма. Общий тон 5-й симфонии гораздо более «успокоенный»; драматические контрасты в ней значительно ослаблены по сравнению, скажем, с 4-й. Это не столько разрешение стоящих перед композитором противоречий, сколько бегство от них. Но во всяком случае этот этап сыграл существенную роль в творческом развитии Мясковского.

Из последующих симфоний ближе всего к 5-й стоит 8-я — и в смысле использования народно-песенного материала, и по своему характеру, отличающемуся также элементами некоторой созерцательности и пассивно-описательного подхода. Стиль этой симфонии наводит на мысль об ее программности: из сообщения М. Черемухина мы узнаем, что автор, действительно, задумывал ее как ряд картин, рисующих восстание Степана Разина¹. Однако это не есть определенная сюжетность в таком смысле, как ее понимали симфонисты-романтики на Западе или представители «могучей кучки» в России. Мясковский дает здесь просто ряд картин, которые как бы «нанизываются» им на основную нить развития его внутреннего замысла. Стержнем остается выявление субъективно-психологического мира художника и его отношения к тем или иным проблемам и явлениям окружающей действительности. С этой точки зрения особенно типично заключение симфонии, внезапно переключающей развитие в плоскость сурового и мрачного драматизма, ярко контрастируя со спокойной «пейзажностью» начала.

Эти элементы, характерные для 5-й и 8-й симфоний, получили выражение также в 7-й и 11-й (последняя была написана одновременно с 12-й). Однако наиболее важный этап творческой эволюции Мясковского до 12-й симфонии — составляет его 6-я симфония (1923 г.). Сочинение это настолько значительно, что оно требует самостоятельного подробного освещения и анализа, дать который в пределах настоящей статьи не представляется возможным. Однако нужно сказать, что, будучи первой попыткой воплощения композитором революционной тематики, 6-я симфония еще насквозь индивидуалистична

_________

¹ См. статью М. Черемухина в «Советской музыке», 1933, № 3.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание