Выпуск № 2 (8) | 1934 - страница 6

Мясковский, — требуя от него коренного пересмотра и переоценки всего пройденного творческого пути. В течение продолжительного времени Мясковский видимо еще продолжает прежнюю линию своего творчества, и лишь несколько последних лет дали нам явные свидетельства глубоких сдвигов в его творческом сознании, обнаруживающихся как в области тематики, так и в стремлении к усвоению новых массовых музыкальных форм, в частности в его работе над массовой песней.

Однако предшествующий этим ближайшим к нам годам период не был для композитора стадией полной замкнутости и, так сказать, «сочинительства по инерции» на материале старого, ранее накопленного запаса мыслей. В этот период им совершается чрезвычайно углубленная внутренняя критическая работа над освоением и осмысливанием нового материала действительности и всей совокупности выдвигаемых ею идейных проблем. Отчасти следы этой работы мы находим и в его творчестве, но главным образом Мясковский «впитывает» в себя и «переваривает». Он даже временно умолкает, и у него есть промежутки, иногда по нескольку лет, когда он почти ничего не пишет, будучи вообще композитором очень плодовитым. Некоторые характерные черты творческого облика Мясковского (они составляют в известном смысле и положительную его сторону) обусловили, может быть, слишком большую длительность этого подготовительного этапа перестройки. Но это не есть застой или топтание на месте.

Годы кажущегося творческого «молчания», которые предшествуют появлению его как раз наиболее значительных в отношении постановки новых проблем сочинений — 6-й и 12-й симфоний, у него совпадают с интенсивным накоплением и «вынашиванием» творческих идей. Таким образом, если Мясковским только в последнее время были даны сочинения, открыто декларирующие его новую идейную ориентацию, то истоков его творческой перестройки следует искать в гораздо более раннем периоде. В этом смысле отмежевание его от группы русских композиторов, оказавшихся раньше или позже за пределами Советской России и отрезавших себя от нее творчески, было чрезвычайно симптоматичным фактом и оказало, без сомнения, влияние на весь дальнейший путь его развития.

Конечно, это отмежевание имело свои предпосылки в предшествующем развитии его творчества. Мясковский был, по существу, одинок в русской дореволюционной музыке. Выступив впервые со своими сочинениями в конце первого десятилетия нынешнего века, т. е. приблизительно в то же время, к которому относится начало творческой деятельности Стравинского, он сразу занял обособленную художественную позицию, отстранившись от модных тогда течений своеобразно-красочного русского импрессионизма и футуризма.

Новаторство, блеск, оригинальность и неожиданность изобретения, которыми так бравировали молодые, утверждающиеся течения русской буржуазной музыки того периода, остаются чуждыми ему. Симпатии раннего Мясковского тяготеют в гораздо большей мере к прошлому. Свое художественное credo он высказывает в ряде музыкально-критических статей, появившихся в журнале «Музыка» за время с 1912–1915 г. Статьи эти имели чрезвычайно важное значение для композитора на той стадии, когда вырабатывались и определялись его основные художественно-идеологические установки. Особенно интересна и характерна с этой точки зрения статья «Чайковский и Бетховен», написанная в 1912 г.¹ На некоторых ее положениях необходимо нескольно задержаться, чтобы лучше уяснить существо идейных предпосылок творчества Мясковского.

Самый ее заголовок содержит довольно неожиданное сближение двух композиторов, столь глубоко различных по всему характеру и направлению своего творчества. Эту разницу между ними отмечает и сам Мясковский.² Для него однако важны не конкретные особенности содержания, воплощаемого тем и другим художником, а то, что оба они стремились в своей музыке к отображению определенного миросозерцания во всем многообразии его проявлений. Мысль о том, что Чайковский является первым и единственным подлинным симфонистом после Бетховена, стала в наши дни почти обиходной. Но в то время, когда в области симфонической музыки на Западе все более прочно укреплялись мертвящие догмы брамсовского за-

_________

¹ См. «Музыка», 1912, № 77.

² «В 6-й симфонии Чайковский зарывается в такие глубины пессимизма; человеческая личность возникает в ней такой одинокой, такой покинутой в космических пространствах, что попытки слияния с другими, минутные вспышки героизма в двух средних частях как бы только подчеркивают в финале безнадежную тщету этих усилий: человек одинок и всегда останется одиноким пред лицом безжалостного равнодушного Рока.

Миропонимание Бетховена, напротив, захватывающий оптимизм с социальной окраской».

сушливого академизма, а у нас некоторой параллелью к нему являлось эпигонское творчество Глазунова, она имела значение известной боевой художественной декларации. Мясковский становится в резкую оппозицию как к западноевропейскому «брамсизму» и другим аналогичным ему музыкальным течениям, так и к доморощенному российскому академическому эпигонству в лице его главного представителя Метнера. Он подчеркивает, что величие Чайковского и Бетховена коренилось в глубоко органичной связи их творчества с их философским мировоззрением, восставая таким образом против формального культивирования переданных по традиции канонов и схем. Однако, правильно уловив философски-обобщающий характер симфонизма Бетховена и Чайковского, являющегося синтезом целых эпох большого исторического движения (в этом смысле он прав, называя обоих композиторов «завершителями»), Мясковский не ставит в своей статье вопроса о том — какими причинами это было обусловлено. Мы находим у него только самые общие и неясные указания на социальную окраску бетховенского творчества, им совершенно не объясняемые и не расшифровываемые. Впрочем, даже и поставив этот вопрос, он вряд ли был бы в состоянии на него ответить. Разрешить его он мог бы только усвоив материалистическое понимание исторического процесса, исходящее в истолковании идеологических явлений из их обусловленности классовой борьбой, — т. е., иначе говоря, революционную теорию марксизма. Но для этого в то время ни в его собственном творчестве, ни во всем его музыкальном окружении не было достаточных предпосылок.

Неспособность вступить на правильный путь в разрешении коренной и важнейшей мировоззренческой проблемы вызвала ряд глубоких противоречий в творческом пути Мясковского, метаний от одного полюса к другому, характерных для неустойчивой психологии художника, являющегося представителем промежуточной интеллигентской прослойки. Прежде всего, естественно возникает вопрос: если настоящее большое искусство, которое для Мясковского воплощалось в симфонизме Бетховена и Чайковского, является завершением и синтезом крупных отрезков исторического развития, то что должно было синтезировать его творчество, какое историческое движение оно подытоживало и завершало? Подлинная философская концепция симфонизма могла возникнуть в эту эпоху только на основе художественно-обобщенного воплощения идей и конкретного опыта пролетарской революции. Но мы уже видели, что этот путь оставался тогда закрытым для Мясковского. Он не мог также и просто следовать по пути Чайковского, так как это было бы тем самым формальным подражанием и канонической приверженностью к старым схемам, которые им принципиально отвергались. Степень зависимости его от Чайковского, самый факт которой не подлежит сомнению, вообще обычно очень сильно преувеличивается. На самом деле творчество Мясковского обладает многими, совершенно чуждыми этому крупнейшему симфонисту, чертами.

Чайковский был типичным выразителем сознания гибнущей и отрывающейся от своих классовых устоев части русского дворянства в период 1861–1905 гг., имевший значение решающего поворота в развитии социально-экономического строя России¹. Резкая ломка сложившихся отношений под напором новых элементов хозяйственной жизни вызывала среди значительной прослойки дворянско-помещичьего класса ощущение растерянности и панического страха перед наступающей действительностью. Эти переживания были особенно сильны у той полуразорившейся и наименее экономически жизнеспособной части дворянства, которая не была в состоянии перестроиться и приспособить свои методы хозяйствования к новым условиям, тогда как его ведущий слой, состоявший из владельцев крупнейших, постепенно и безболезненно капитализирующихся «латифундий», продолжал сохранять за собой господствующую роль в стране и чувствовал себя достаточно крепко и устойчиво. Процесс хозяйственного распада и разложения, затрагивавший по преимуществу слабые, неустойчивые слои мелкого и среднего дворянства, выбрасывал большие массы людей за пределы жизненных условий своего класса, под влиянием чего они до некоторой степени сближались с пестрой и разношерстной средой так называемого разночинного населения. Продолжая хранить и лелеять свои сословные идеалы, они вместе с тем неизбежно усваивали себе в какой-то мере психологию отщепенства и оторванности, общую всей этой весьма разнородной в различных отношениях среде. Подобная двойственность свойственна и творчеству Чайковского. В своих положи-

_________

¹ Вопрос о классовой характеристике Чайковского редакция считает подлежащим еще дальнейшему обсуждению.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание