Выпуск № 1 (75) | 1940 - страница 9

Настойчивое стремление к глубине психологического анализа, к отображению сложнейших человеческих переживаний свойственно многим корифеям русской классической литературы той эпохи. Но, конечно, это еще не свидетельствует об обязательном наличии в их творчестве идейной, философской общности. Общность заключалась в том, что основным объектом их творчества являлся человек, его внутренний духовный мир.

Психологический реализм проникает и в русскую живопись 2-й половины XIX в. Я имею в виду творчество Репина. Оно очень широко по своей тематике: в нем с большой силой звучат и жанрово-бытовые, и природоописательные, и исторические мотивы. Но сильнее всего Репин там, где он является живописцем-психологом, воплощающим тончайшие нюансы человеческих чувств и мыслей. «Психологизм» и есть та черта, которая выделила Репина из группы живописцев-передвижников, этих жанристов-бытовиков чистой воды. Психологическая сторона репинского дарования с потрясающей силой выражена в таких картинах, как «Иван Грозный и его сын», «Не ждали», «Отказ от исповеди». Следует также упомянуть о лучших репинских портретах, и прежде всего, о портретах Мусоргского, Гаршина, Писемского, Л. Толстого (в кресле). Эти работы отличаются поразительным умением художника раскрыть внутренний мир человека.

Психологический реализм явился характерной чертой творческой деятельности Московского художественного театра, возникшего на грани XIX и XX столетий. Интересно, что даже первый спектакль театра — «Царь Федор Иоаннович», несмотря на «музейность» обстановки (черта, унаследованная от мейнингенцев), был все же скорее психологическим, чем историческим. В дальнейшем Художественный театр окончательно становится театром «переживания», стремящимся к правдивой и художественно-совершенной передаче «жизни человеческого духа»¹. Стремление это, естественно, должно было привести театр к творческому союзу с крупнейшими представителями русской литературы и драматургии 2-й половины XIX в. Он обращается к пьесам Чехова, Тургенева, Достоевского, Льва Толстого. Театр инсценирует романы Достоевского, а затем и Толстого, потому что романы эти дают возможность проникнуть в еще неизведанные театром психологические глубины.

Для Л. Толстого, Репина, Чайковского, Станиславского отображение человеческой психики никогда не являлось самоцелью. Менее всего они были склонны рассматривать психику человека, как объект чисто клинических или формальных наблюдений. Человек для них прежде всего — член общества; его внутренний мир неотделим от реальной действительности и происходящих в ней социальных процессов. Вот почему их творчество отличается не только психологической глубиной, но и большой общественной значимостью.

Л. Толстой был не только гениальным психологом, но и обличителем пороков современного ему общественного строя. В картинах Репина «Не ждали», «Отказ от исповеди» мы видим не людей «вообще», а борцов за свободу². Не нужно также забывать, что деятельность Московского художественного театра сочетала в себе линию «интуиции и чувства» с линией «общественно-политической», зачинателем которой был М. Горький.

Творчество Чайковского не является в этом отношении исключением.

_________

¹ Термин К. С. Станиславского.

² Отмечу, что и наиболее «психологическая» картина Репина «Иван Грозный» была воспринята современниками как протест против царского произвола.

Вспомним хотя бы его «Пиковую даму». Ни в одном из своих произведений (за исключением лишь 6-й симфонии) Чайковский не дал такой потрясающей картины душевных бурь, душевного смятения. Но что лежит в основе личных страданий Германа? — Трагедия социального неравенства! Так и в этом наиболее психологическом и, казалось бы, наиболее субъективном произведении — Чайковский затронул одну из важнейших социальных проблем своего времени.

Глубокая психологичность творчества Чайковского тесно связана с симфоническим характером его музыкального мышления. Бесспорно, что одним из характерных признаков подлинного симфонизма является широкое, интенсивное развитие музыкальных образов. Между тем — для того чтобы раскрыть психологическое содержание того или иного образа, нужно показывать его именно в развитии, а не в неподвижном, застывшем состоянии: в основе всякого значительного психологического процесса лежит движение, переход от одного душевного состояния к другому.

Обратимся к «Пиковой даме» Чайковского, этой «театрализованной симфонии» — по меткому выражению Игоря Глебова. Вспомним первое появление Германа в Летнем саду. Сравним этот начальный этап развития образа с финальной сценой в игорном доме. Как велико расстояние, отделяющее эти две крайние грани! И каким напряженным драматическим развитием оно заполнено!

Остановимся на нескольких, связанных с Германом, сценах из «Пиковой дамы», очень важных и по драматургическому, и по чисто музыкальному значению. К числу таких сцен следует отнести: первое появление Германа и его первую арию («Я имени ее не знаю»), арию в комнате Лизы («Прости, небесное созданье»), обращение Германа к старухе-графине («Не пугайтесь! Ради бога, не пугайтесь!»), сцену в казарме и финал оперы. Уже первая ария Германа (в Летнем саду) заключает в себе большое эмоциональное нарастание. Начало ее спокойно, сдержанно. Далее начинается постепенный подъем (Piu mosso). Он приводит к кульминации (Tempo I), когда вновь появляется основная тема арии — лейтмотив Германа. Вначале эта тема звучала хотя и скорбно, но спокойно, созерцательно. Теперь ее звучание приобретает большую драматическую страстность. Долго сдерживаемая скорбь Германа прорывается наружу в горячем, мучительно страстном порыве.

Вторая ария Германа — «Прости, небесное созданье» — по своему общему композиционному плану несколько напоминает первую. Сдержанное элегическое начало сменяется большим эмоциональным нарастанием, приводящим к драматически напряженной кульминации (на словах: «Красавица! Богиня! Ангел!»). Как и в первом ариозо, кульминация основана на главной теме. Тема эта поручена оркестру и сильно видоизменена. Нарастание не отличается здесь большой продолжительностью, тем не менее оно необычайно интенсивно. Что же касается кульминации, то по своей драматической силе она превосходит кульминацию в конце первой арии. Там, несмотря на большой подъем, переживания Германа все же оставались в границах одной эмоциональной сферы (любовная тоска, неудовлетворенность). Здесь же намечается переход от одного душевного состояния к другому, противоположному. Тема, звучавшая в начале арии бесконечно скорбно, — в момент кульминации приобретает экстазный, исступленно-ликующий характер. Мучительная душевная боль Германа сменяется страстным горячим порывом, словно внезапный луч надежды озарил его сознание, погруженное в беспросветный мрак отчаяния.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание