Выпуск № 1 (75) | 1940 - страница 10

В следующих двух эпизодах (в спальне графини и в казарме) Герман предстает как человек, всецело увлеченный желанием узнать три карты. Если любовные чувства Германа выражались в закругленных по форме ариях, то теперь композитор пользуется свободной формой речитативного монолога. В такой форме написано обращение Германа к старухе в 4-й картине («Не пугайтесь! Ради бога, не пугайтесь!»). В этом, достаточно сложном по своей структуре эпизоде — два нарастания, две кульминации. Одна из них приходится на слова: «Я умоляю вас чувством супруги, любовницы, матери, — всем, что свято вам в жизни, скажите, откройте мне вашу тайну!» Другая — совпадает с тем моментом, когда графиня, выпрямившись, мрачно смотрит на Германа, отвечая молчанием на все его отчаянные мольбы. Как и в предыдущем примере, внутреннее развитие основано здесь на переходе из одного душевного состояния, в другое, причем этот переход еще более резок, значителен, и показан с еще большей четкостью и драматической остротой. Вначале Герман смиренно и униженно просит графиню открыть ему свою тайну. В конце же сцены — он от просьб переходит к грубому насилию, угрозам.

Следующий этап музыкально-драматического развития — сцена в казарме. Она также распадается на два эпизода. Довольно значительные по своим размерам, они весьма четко отграничены друг от друга. Первый эпизод — декламация Германа на фоне закулисного хора a capella — завершается восклицанием: «Прочь, страшное виденье! Прочь!». Второй эпизод заканчивается появлением призрака.

Если раньше переживания Германа при всей их драматической остроте не выходили за рамки естественных человеческих чувств, — то здесь уже показан переход к безумию. Для музыкального отображения этого перехода Чайковский прибегает к предельно выразительным приемам. Сцена открывается отдаленной фанфарой трубы, как бы подчеркивающей будничную жизненность обстановки. Впечатление это усугубляется тем, что в эпизоде с письмом Чайковский заменяет пение обычной разговорной речью. Все это хорошо оттеняет трагико-фантастический характер дальнейшего развития событий. В сцене галлюцинаций Германа оркестр почти замолкает, и Герман поет (точнее декламирует) на фоне отдаленного похоронного пения. Зато во втором эпизоде роль оркестра очень велика. В сущности, это — симфоническая картина, рисующая ужас и. душевное смятение героя. Здесь впервые в развитии образа Германа композитор вводит симфонический эпизод.

Последняя картина — в игорном доме— идет на очень большом непрерывном напряжении. Заключительная ария Германа («Что наша жизнь? — Игра!») — последняя и самая сильная кульминация музыкально-драматургического развития образа Германа.

Нужно заметить, что из всех рассмотренных нами отрывков только лишь первая ария (в Летнем саду) имеет закругленное, «мягкое» завершение; Прочие сцены не «завершаются», а резко прерываются каким-либо событием, непосредственно связанным с образом старухи-графини. При этом в чередовании событий не трудно подметить определенную градацию постепенности. Так, ария в комнате Лизы прерывается внезапным приходом старухи; монолог — обращение Германа: «Не пугайтесь! Ради бога, не пугайтесь!» — смертью старухи; монолог в казарме — появлением призрака старухи. Вторично призрак появляется в конце последней сцены в игорном доме, после проигрыша Германа; эти два момента влекут за собой смерть героя.

Итак, развитие образа Германа основано на очень большом психологическом crescendo. Это crescendo не представляет собой непрерывно восходящей линии. Оно складывается из ряда отдельных эпизодов; внутри каждого такого эпизода есть свое нарастание, свое crescendo, завершающееся более или менее значительной кульминацией. Каждое новое нарастание и каждая кульминация значительнее предыдущих.

Рассмотренный нами пример не является исключением в творчестве Чайковского. Не только оперные, но и симфонические его произведения сочетают в себе психологическую глубину с динамикой развития образов. В этом — одна из важнейших особенностей творчества великого русского симфониста.

Каково же конкретное содержание симфонического творчества Чайковского?

Для ответа на этот вопрос вновь придется прибегнуть к сопоставлению русской музыки и русской художественной литературы.

Некогда Пушкин образом Евгения Онегина открыл длинную галлерею литературных портретов «героев своего времени», созданных великими русскими писателями. Все эти образы отличаются индивидуальной яркостью очертаний и во многом не похожи друг на друга. «Дистанция огромного размера» лежит между «москвичом в гарольдовом плаще» Онегиным и пламенным обличителем Чацким. В свою очередь страстный обличительный пафос грибоедовского героя далек от трезвого скептицизма Базарова. Застенчивый и простодушный искатель правды Пьер Безухов не мало не похож на бунтарей-анархистов Достоевского. Иное время — иные птицы, иные птицы — иные песни. И все же у многих «героев» при всем их внешнем и внутреннем различии можно обнаружить одну общую черту. Эта черта — разлад с действительностью, глубокая душевная неудовлетворенность.

Мы коснулись сейчас важнейшей линии развития русской литературы. Эта линия явилась своего рода лейтмотивом, проходившим через русскую поэзию и художественную прозу от Пушкина до Чехова. И вполне естественно, что эта линия получила музыкальное воплощение.

Чайковский был первым композитором, сумевшим воплотить в музыке образ «героя своего времени», «молодого человека XIX столетия». Именно Чайковский дал музыкальное воплощение образов Онегина и Германа. И если можно говорить о некоторой неубедительности, односторонности той музыкальной характеристики, которую получает в опере у Чайковского Евгений¹, то музыкальный образ Германа ни в коем случае не ниже своего литературного «прототипа».

В симфониях Чайковский вводит нас в сферу мыслей и переживаний, которые в своей совокупности образуют духовный мир безымянного «героя своего времени». Мы сталкиваемся с этим «героем» уже в 1-й симфонии, но с особенной рельефностью его облик вырисовывается в трех последних симфониях. Конечно, этот «герой» в какой-то мере носит автобиографические черты композитора. Выражая личные, порой глубоко интимные чувства, Чайковский в каждую из своих симфоний вкладывал элементы автобиографичности. Но, выражая личное, он умел поднять его до уровня общественно-значимых философских обобщений.

_________

¹ Существует распространенное мнение, что Татьяна и даже Ленский удались Чайковскому больше, чем Онегин.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание