Исполнительство

А. Альшванг

О советском исполнительском стиле

Год тому назад автор настоящих строк предпринял попытку осветить достижения советских пианистических школ¹. Четыре очерка, посвященные этой теме, не могли, разумеется, исчерпать и половины всех значительных явлений в этой области. Не получили характеристики замечательные школы покойных советских педагогов — В. В. Пухальского, Ф. М. Блуменфельда, Г. Н. Беклемишева, П. К. Луценко, К. А. Киппа и других. Отсутствовала характеристика деятельности крупных педагогов советских консерваторий. Некоторые из них имеют все основания претендовать на почетное место. В первую очередь считаю необходимым назвать К. Н. Михайлова (Киев), С. И. Савшинского (Ленинград), затем одесских профессоров — Б. М. Рейнгбальд, М. М. Старкову.

Впрочем, в этих очерках автор и не претендовал на полноту. Он хотел стать лишь инициатором в деле обзора важнейших направлений нашей пианистической педагогики, в их связи с общими условиями советской художественной культуры. Однако даже эта частная проблема едва ли могла бы получить сколько-нибудь удовлетворительное освещение без рассмотрения тех — казалось бы — общеизвестных предпосылок социально-политического характера, которые стали в нашей великой стране неотъемлемым преимуществом для всякой работы в области искусства. Именно в них кроются причины блестящего расцвета нашего исполнительского искусства.

Наша культура — достояние всего народа. Искусство, говорил В. И. Ленин, должно уходить своими корнями в самую толщу народных масс. Коммунистическая партия и советское правительство неустанно борются за подлинно массовое, подлинно народное искусство, помогают развивать в этом направлении свою творческую деятельность старшему поколению советских художников, выращивают новые кадры деятелей литературы, живописи, скульптуры, кино, архитектуры, театра, музыки. Кроме профессионалов-певцов, инструменталистов, дирижеров, оркестрантов и хористов, мы обладаем неисчерпаемыми ресурсами народных талантов. Миллионы колхозников, рабочих и представителей интеллигенции вовлечены в различные формы самодеятельного искусства.

_________

¹ См. «Советскую музыку», № 10−11, 12 за 1938 г. и № 3,7 за 1939 г. — Ред.

Национальная политика советского правительства способствует расцвету народных культур нашего многонационального Союза. Прекрасные песни Украины, Белоруссии, Грузии, Армении, Азербайджана Казахстана, Туркмении, Киргизии, Таджикистана, Узбекистана и автономных республик — Татарской, Марийской, Молдавской и других — звучат в городах и селах, в лесу и в степи, на эстрадах и в национальных театрах. Наряду с сохранением и собиранием старинных народных песен, буйно расцветает новое песнетворчество освобожденных национальностей. Наше симфоническое и оперное творчество насыщено народными песнями, танцами, образами новой деревни, нового города, бодрой, деятельной жизни.

Народность и реализм стали основным лозунгом советского музыкального творчества. Этот же лозунг воодушевляет и советских исполнителей. Довести авторский замысел до масс, захватить их темпераментом, мыслью и внутренней силой, дать простое и убедительное истолкование произведения, не впадая в искажения, в вульгаризацию, — вот задачи, которые прежде всего ставят перед собой наши исполнители. Они имеют счастье учиться у своих слушателей и вместе с тем приобщать их к музыкальной культуре. Все это требует от любого советского исполнителя высокой культуры, знаний, большой искренности и правдивости.

Как это непохоже на условия деятельности зарубежных артистов! На Западе даже наиболее одаренные молодые исполнители лишены государственной и общественной поддержки, предоставлены самим себе в прямом, беспощадном смысле этих слов. В лучшем случае они пользуются частной, нередко унизительной помощью какого-нибудь мецената. Большей же частью талантливые молодые люди принуждены отдавать значительную часть своего трудового дня постылой работе ради куска хлеба. В одном случае из тысячи такой музыкант удостаивается «величайшего счастья» — попасть в руки ловкого коммерсанта-«импрессарио», заинтересованного лишь в голом барыше. Все творческие искания, все оригинальные замыслы, воплощение которых требует упорного, нередко мучительного труда, — короче говоря, все творчество молодого мыслящего исполнителя наталкивается на непреодолимые препятствия, на пресыщенность буржуазной публики. Если же и встречаются горячие, искренние одиночки-артисты, пытающиеся объявить войну косным традициям и открыто выступить в защиту правдивого героического искусства, то эти отважные люди оказываются в «безвоздушном пространстве».

Такая жестокая судьба постигла, например, великого пианиста Ферруччио Бузони. После мировых пианистических триумфов, обусловленных его феноменальным мастерством, великий итальянский музыкант попрежнему оставался непонятым в своих творческих исканиях. Он умер в Берлине почти нищим, в расцвете творческих сил.

Нужда преждевременно свела в могилу не одного Бузони, но и других великих художников капиталистических стран. Так «щедро» платят господствующие классы своим артистам, — начиная от уличных певцов и кончая великими светочами человечества. Даже гениальные музыканты — Бах, Моцарт, Бетховен, Мусоргский — умерли в тяжкой нужде. Такое отношение господствующей касты к гениальным музыкантам ничем не отличается от бесчеловечности, проявленной аристократами и снобами к бродячему певцу-итальянцу — герою рассказа Л. Н. Толстого «Люцерн».

Едва ли можно себе представить лучшие условия для роста молодых музыкальных дарований, чем те, которые существуют у нас, в Советской стране.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Исполнительство

О советском исполнительском стиле

Содержание