Выпуск № 9 (61) | 1938 - страница 12

давно поется на незатейливую мелодию неизвестного автора. Это стихотворение бытует у нас, как народная песня.

В стихотворении «Подруга дней моих суровых» нет внешних следов влияния народной песни. Но центральный образ его — это глубоко народный образ русской женщины-крестьянки (поэт обращается здесь к своей няне, Арине Родионовне).

Все это дает нам право объединить эти три романса уже по самому поэтическому замыслу. Во многом сходна и музыкальная трактовка их.

Мелодия в этих романсах гораздо более напевна, закончена, чем в предыдущих. Некоторые интонационные обороты родственны русской песне.

Романс «Друг мой милый» (ор. 16) отличается значительной гармонической усложненностью, противоречащей простой, народного склада мелодии. Этот романс — мастерская, но чрезвычайно утонченная, рафинированная стилизация народной песни.

В романсе «Подруга дней моих суровых» (ор. 26) фортепианная партия также еще чрезвычайно усложнена гармонически: в ней есть моменты бифункциональности и даже битональности. Так например, остинатно повторяющаяся фигурация правой руки — нечто вроде верхнего органного пункта на D — e-moll — совмещается с отклонением в cis в левой.

Лучший из этих трех романсов — «Зимний вечер». Здесь композитору удалось глубоко и ярко передать в музыке ясный и простой образ пушкинского стихотворения. Мастерство композитора проявилось здесь в полной мере. Место, занимаемое этим романсом среди других пушкинских романсов Фейнберга, аналогично месту его же «Чувашских песен» среди остальных вокальных произведений композитора. Обращение к народным образам — в «Чувашских песнях» непосредственное, в данном романсе через поэтическую интерпретацию Пушкина — влило новые, живительные соки в творчество композитора.

Особняком стоит в сборнике драматический романс «Сожженное письмо». По силе проникновения в замысел поэта, по теснейшему слиянию музыки и слова — это, безусловно, самое значительное произведение сборника. «Симфонизация» камерной вокальной формы проявилась здесь, пожалуй, ярче, чем в других романсах. В то же время все оттенки поэтического текста очень тонко отражены в музыке, декламация естественна и выразительна.

Если во многих романсах сборника наблюдается некоторая разобщенность вокальной и фортепианной партии, некоторая «двуплановость», то здесь, в этом романсе, между ними — глубокая, органическая связь. Связь эта — не в механическом перенесении в партию голоса чисто инструментального мотива (как например в «Заклинании»). В «Сожженном письме» можно говорить уже о полном и глубоком единстве музыкально-поэтического образа.

В этом отношении чрезвычайно показательно начало романса. И в первом мотиве фортепианной партии, и в декламационных фразах голоса основой является одна, чрезвычайно выразительная, драматическая интонация (см. прим. 4 на стр. 20).

Повторение этого выразительного мотива — сменяется объединяющей фразой, содержащей мелодическую и динамическую кульминацию. Такой принцип развития музыкальной формы («суммирование») вообще

Прим. 4

встречается часто. В данном случае он как нельзя лучше совпадает с расчленением текста. Короткие отрывистые фразы-восклицания: «Прощай, письмо любви, прощай! Она велела...» сменяются фразой «большого дыхания»:

Как долго медлил я, как долго не хотела
Рука предать огню все радости мои!..

Таким образом, логика музыкального и поэтического развития полностью здесь совпадает.

Особо нужно отметить в этом романсе динамичность тематического и гармонического развития. Здесь нет четко разграниченных, законченных построений, нет устойчивых каденций: течение романса непрерывно, каждый раздел как бы перерастает, «переливается» в последующий. Только одна грань вполне определенна — момент начала репризы.

В гармоническом отношении — та же подвижность. Обострение простых по существу гармоний неаккордовыми звуками, дающими одновременное звучание малых секунд, — прием, используемый на всем протяжении романса. Это заставляет вспомнить аналогичные задержания малых секунд в фортепианной партии романса Бородина «Для берегов отчизны дальной». Выразительное значение этих «стонущих» секунд в обоих случаях очень близко.

Средняя часть романса еще более неустойчива. Путь тонального развития как бы направляется в cis и далее — в fis, но тональности эти не только не закреплены, но даже и не показаны по-настоящему.

Такая «текучесть» музыки романса находится в связи с самым характером текста. В данном стихотворении, напоминающем по характеру драматический монолог, очень часто встречается так назыв. «enjambement» — перенос фразы из одной строки в другую, как например:

...легкий дым,
Виясь, теряется с молением моим.

Или:

На легком пепле их заветные черты
Белеют...

Стих становится беспокойным, приобретает большую внутреннюю напряженность. Именно эта особенность стихотворения и находит свое отражение в «текучести» музыки романса Фейнберга.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 4

Содержание