плохо умеем это делать, мы не владеем искусством говорить с ребятами. Мы не умеем помогать им познавать окружающую жизнь».¹

Эти слова Крупской вполне приложимы и к творчеству композиторов, пишущих для ребят, глубокого отображения живых, конкретных явлений детской жизни в их творчестве еще нет — есть лишь поверхностное схватывание внешней стороны явлений.

Из четырех рассматриваемых сборников оригинальных пьес для детей наиболее яркими являются «Двенадцать детских пьес», ор. 17, Вл. Фере и «Из пионерской жизни» Д. Кабалевского. Оба сборника чрезвычайно сходны и по тематике, и по композиционному стилю, и по степени трудности. Оба сборника представляют несомненный интерес с точки зрения специально фортепианно-педагогических требований. В каждой пьесе ставится ряд исполнительских заданий фортепианного порядка: здесь и репетиционные технические задачи («Барабанщик» Кабалевского), и разделение несложных пассажей между двумя руками («Физкультурная игра» Кабалевского и «Игра» Вл. Фере), и несложное аккомпанирующее стаккато (пиццикато) на фоне связного мелодического рисунка («Пионерская песня» Кабалевского, «На прогулке» Фере), примитивная аккордовая, трельная техника, специальные звуковые задания и т. д. Таким образом с фортепианно-педагогической точки зрения сборники содержат весьма ценный материал. Нам кажется лишь необходимым указать следующее: в сборнике Фере помещена «Казанская песня», представляющая собой обработку подлинного напева казакской песни, сделанной, как указывает редакция учебно-педагогического отдела Музгиза в аннотации к сборнику,² «без ложной европеизации и необычными для детского восприятия гармоническими соедствами». Совершенно правильное замечание, из которого делается, однако, неправильный вывод: «Одной из задач педагога является помочь ученику осмыслить данные гармонические звучания» — читаем в той же аннотации. Эта задача — помочь осмыслить непривычно-трудные для детского восприятия гармонические комппексы — кажется нам нецелесообразной и просто невыполнимой на данном этапе развития ученика, особенно если иметь в виду, что рассматриваемая пьеса трудна для ребенка и по своей мелодической структуре, и чрезвычайно сложна ритмически всилу эпизодической смены размеров. И поэтому включение «Казакской песни» в сборник кажется нам совершенно ничем не оправданным.

Представляют ли пьесы сборников Фере и Кабалевского ценность с художественной стороны? Несомненно: каждая из пьес обоих сборников, одна в большей, другая в меньшей степени, художественно интересна (хотя и здесь подход к явлениям из детской жизни в достаточной мере поверхностен). Но в целом каждый из обоих сборников чрезвычайно монотонен. Это вызывается однообразием тематического содержания их и однотипностью пьес по характеру: все пьесы проникнуты боевой активностью. Боевая активность — вещь хорошая, но почему она должна вытеснять со страниц детских сборников здоровую лирику? Мы отлично знаем, что современные дети с любовыо тянутся и к лирическим пьесам, и за отсутствием хорошей лирической песни и пьесы увлекаются пошлейшими мещанскими пьесами и романсами. Почему наши композиторы считают чуть ли не кощунственным и зазорным, если современный ребенок интересуется не только интернациональной солидарностью, пионеротрядом и его жизнью, трактором и машиной, но и, скажем, природой — солнцем, речкой, морем, цветами и т. п. Все эти вопросы хочется задать авторам детских сборников.

У Ильфа и Петрова есть прекрасный рассказ об организованно гуляющей «человеческой единице», которой привешивают на шею груз (смотри, мол, под ноги и не увлекайся какой-то природой), дают в руки художественно-обработанную урну и палку и заставляют собирать под звуки боевого марша в Парке культуры и отдыха утильсырье для нужд социалистической промышленности. Этот рассказ невольно приходит в голову, когда просматриваешь такие пьесы, как «На прогулке» Фере. Пьеса по музыкальному материалу не совсем плоха и представляет, как мы указывали, и педагогическую ценность, но чересчур узко, чуть-чуть в стиле организованно гуляющей «человеческой единицы», понимаются в ней (и в подобных ей пьесах) явления из детской жизни.

В заключение несколько слов о внешнем оформлении выпускаемой Музгизом продукции детской литературы для начинающих. С нашей точки зрения это далеко не маловажный вопрос, ибо от оформления в достаточной мере зависит отношение ребенка к пьесе. Около года тому назад в газете «За коммунистическое просвещение» было опубликовано письмо т. Стецкого издательству «Молодая гвардия»,³ в котором давалась яркая характеристика обычного внешнего оформления детской книги, подвергались острой критике многочисленные извращения в этой области, прикрывавшие «левой» фразой «глубокое невежество, бескультурность и откровенную халтуру». Тов. Стецкий обратил внимание издательства на качество, характер расцветки и расположение шрифта, обложку и т. п.

Этих указаний т. Стецкого, совершенно правильных не только для книжных издательств, но и целиком относящихся также и к нотным изданиям для детей, Музыкальное издательство не учло. Больше того, внешнее оформление более поздних нотных изданий не только не улучшилось, но даже ухудшилось. В самом деле, достаточно сравнить скверное внешнее оформление «Нотной тетради Л. Моцарта» с несколько лучшим внешним оформлением ранее изданного сборника Кабалевского, чтобы убедиться, что Музыкальное издательство в этом отношении идет по наклонной плоскости.

Так ли не существенен вопрос внешнего оформления для нотного детского издания? Возьмем хотя бы вопрос о формате нот для детей. Поинтересовался ли Музгиз исследованиями о формате печатных изданий для детей, помещенными на страницах нашей специальной психологической прессы? Собрал ли Музгиз хотя бы одно совещание музыкальных педагогов начального обучения, посвященное этому вопросу? Известно ли Музыкальному издательству, что педагоги-практики очень

_________

¹ Н. Крупская, «Какой должна быть детская книжка». «За соц. культуру», 1932, № 21–22.

² См. «Инф. бюллетень Музгиза и Коги», 1933, № 1.

³ См. «За коммунистическое просвещение», от 17/III 1932 г.

часто указывают на желательность для ребят вытянутых в горизонтальном направлении форматов (типа четырехручных переложений)? Попытался ли Музгиз проверить правильность этих указаний в какой-либо крупной психологической лаборатории? На все эти вопросы нужно ответить отрицательно. Точно так же отрицательные ответы пришлось бы дать, если бы мы аналогичные вопроси поставили в отношении нотного шрифта, длины строки, расстояния между строчками, бумаги, обложки, рисунков и т. п. Последнее может вызвать недоумение — какое отношение имеют иллюстрации к нотным изданиям? Нам кажется целесообразным и чрезвычайно важным введение иллюстраций в нотные издания, предназначенные для первых шагов обучения. Такие иллюстрации, подобно словесным названиям пьес, могут чрезвычайно помочь пониманию ребенком музыкального образа исполняемой пьесы. В этом отношении, как и вообще в вопросе об оформлении нотных изданий, Музгизу следовало бы поучиться у западных музыкальных издательств. Мы хотим надеяться, что недопустимо пренебрежительному отношению наших издательств к внешнему оформлению детских изданий будет в ближайшее время положен конец.

Л. Баренбойм

Шуберт. Зимний путь. Ор. 89. Под ред. П. Ламма. Перев. С. Заяицкого. Гос. Муз. Изд-во. М. 1933.

Нужно всячески приветствовать появление в издании Музгиза одного из лучших вокальных циклов Шуберта, написанного на слова немецкого поэта Вильгельма Мюллера (1794–1827). Издание это представляет собой почти буквальную перепечатку с академического лейпцигского издания Брейткопф и Гертель (серия XX, т. 9-й, — а не 19-й, как указано в примечании).

Сборнику предпослано предисловие, составленное М. В. Ивановым-Борецким. Стремление автора охватить здесь в немногих фразах ряд сложных вопросов: характеристику рассматриваемого цикла и — отчасти — всего творчества Шуберта, общественно-политические условия, это творчество обусловившие, проблему романтизма — не могло тем самым не привести к недостаточной выпуклости и четкости выводов.

Давая характеристику цикла, автор предисловия приводит высказывания самого Шуберта об этих «сильно утомивших» его, «ужасных» песнях; «Winterreise», говорит дальше автор, воспевает «страдания от любви», «источником которых в данном случае является социальное неравенство»: «он» — бедняк, «она» — из богатой семьи. Но дальше этого, по пути более широрих обобщений, он не идет. А между тем «страдания от любви» — лишь единичный повод, обрекающий на скитания странника, ищущего покоя — и нигде его не находящего.

Тема «Зимнего пути» гораздо глубже. Это тема, которая ярким следом проходит почти на всем протяжении XIX в. — в музыке, в литературе, — «тема странствования», тема человека, неудовлетворяемого настоящим, гонимого «туда», в «прекрасное далеко». На разных отрезках времени, поразному у разных композиторов и поэтов, выражает она это беспокойное стремление, не позволяющее человеку ни на минуту успокоиться и забыться. «Странник» — того же Шуберта; гётевская Миньона, вдохновившая многих музыкантов, в их числе — Бетховена, Шуберта, Шумана, Листа, Брамса, Гуго Вольфа; байроновский Чайльд-Гарольд и его воплощение в русской поэзии 30-х годов; стремление русских поэтов 30–40-х годов уйти от тяжелой николаевской действительности вдаль, «в Италию, отчизну вдохновенья» — все это явления одного порядка. И весь трагизм — классово и, исторически обусловленный — этой темы, именно он, а не «замыкание в интимную жизнь», как следствие «временного отхода после заключения Священного союза... передовой части буржуазии и ее идеологов... от политической борьбы», о которой говорит предисловие (попутное указание, ничего в данном случае не раскрывающее)— делает понятной ту «острую напряженность трагического пафоса» «Зимнего пути», которую правильно отмечает автор.

Недостаток места не может служить оправданием упомянутым недочетам предисловия. Переиздание лучших образцов музыкального наследия, каким является «Зимний путь», должно быть снабжено широкими, развернутыми вступительными статьями — типа предисловия Иг. Глебова к недавно выпущенным Музгизом песням Шумана.

Редактор сборника ставил очевидно своей задачей наивозможно большее раскрытие и облегчение v трудностей, могущих встретиться при исполнении. В этом направлении идут вносимые им коррективы: более удобное расположение на нотоносце отдельных аккордов; выписанные репризы (№№ 1, 6 и др.); русский перевод темповых обозначений и т. д. Но в то же время, восполняя напр. недостающие в отдельных случаях у Бр. и Герт. мелкие лиги (№ 1 и др.), он оставляет без внимания отсутствие больших лиг, обрисовывающих музыкальную фразу. Тщательно сделанные всюду, даже в совершенно аналогичных местах, сноски, дающие выписанные мелизмы, относятся только к голосу, совершенно отсутствуя в сопровождении. Пьесы, имеющиеся в двух вариантах (№ 6 — «Водный поток», № 10 — «Отдых», № 12 — «Одиночество», № 24 — «Шарманщик») приведены всюду в более поздней редакции. Отмечая в сносках наличие другого варианта и приводя существенные отклонения, редактор тем не менее не указывает причины, побудившей его брать именно позднейшую редакцию; остается неясным, является ли его выбор чисто механическим, с учетом только хронологического момента, или же здесь имели место соображения иного порядка. Все это мешает полному выявлению редакторского замысла и придает ему местами случайный, не всегда обоснованный характер, что перебивает общее впечатление тщательно проделанной работы.

А. Ш.

Бизе. Избранные романсы. Под ред. В. Багадурова, М  Иванова-Борецкого и И. Шишова. Пер. Д. Усова и В. Б. Музгиз, М. 1933.

Путь творческого развития Бизе (1838–1875), одного из крупнейших композиторов буржуазной Франции второй половины XIX в., не лишенный зигзагов, отклонений и порой отдельных срывов, все же ясно обнаруживает идущую вверх линию развития, приведшую в течение короткой жизни