Выпуск № 7 (59) | 1938 - страница 46

Важнейший вопрос о задачах анализа — о раскрытии содержания — по существу не разрешается автором. Приведя известное высказывание Маркса о выведении идеологии из «земного ядра» (т. е. — социально-экономического базиса), автор правильно замечает: «При анализе отдельных музыкальных произведений нет, конечно, необходимости начинать каждый раз с "базиса"» (стр. 10). Положительную задачу анализа он формулирует в следующих словах: «...Одна из первых задач, стоящих перед теоретиком, это — понять анализируемое произведение как часть некоторого общего социально-обусловленного комплекса идеологических явлений и тем самым сделать возможным в конечном счете выведение этого произведения через стиль из "базиса"» (стр. 10).

При этом автор требует полной конкретности в определении содержания данного произведения. Его не удовлетворяют слишком общие и потому недостаточно характерные именно для данного произведения формулировки основной идеи, как например: «борьба героя за освобождение своего народа, гибель героя и торжество его дела» (стр. 11).

К сожалению, автор не указывает, какова именно должна быть «желательная ему» примерная формулировка основной идеи. Зато через всю книгу проходит отказ «от "перевода" содержания музыкального произведения на специфический язык других искусств или других видов мышления» (стр. 10), и, в частности, отказ «от присочинения программы к непрограммному произведению» (там же). Отказ этот ничем не мотивируется, хотя в другом месте снабжен некоторыми оговорками (см. стр. 13–14).

Таким образом, автор обходит один из кардинальных вопросов музыкознания — проблему сюжетности музыкального искусства. Взамен «присочинения программы» автор выставляет требование, чтобы основная идея (содержание) музыкального произведения была выражена на языке «таких понятий, категорий и образов, которые, благодаря своему общему характеру, не являются специфическим достоянием какого-либо одного вида искусства, а могут найти (и находят) свое выражение в самых различных формах идеологии, в частности в различных искусствах» (стр. 11).

Формулировка, к сожалению, настолько неясна, что невозможно понять, о каком собственно языке идет речь. Сам Мазель в своем труде ни разу не дает «образцовой» формулировки музыкального содержания. И получается, что требование Мазеля не выполнено им самим. Между тем искомый автором «неспецифический», «бескачественный» язык, на котором будто бы нужно говорить о содержании музыкального произведения, попросту невозможен. Лучшим доказательством этого является работа самого Мазеля, в которой такого рода «язык» не фигурирует нигде...

Мазель делит стоящие перед ним задачи на две группы. Первая группа — это «общий вопрос об эволюции крупных инструментальных форм романтиков, вопрос об особенностях стиля Шопена и о его месте среди других композиторов-романтиков, и, наконец, вопрос о структуре, содержании и значении разбираемого произведения»... «Вторая группа задач — это демонстрация методов анализа музыкального произведения» (стр. 17).

Что касается стремления дать на примере предстоящего анализа образец научного метода музыкального анализа вообще, то тут возникает законный вопрос: возможен ли вообще единый всеобщий анализ каждого

данного произведения, — анализ, охватывающий все его стороны? Мне представляется, что такой анализ невозможен. Каждое музыкальное произведение — так же как всякое явление в искусстве и жизни — допускает бесконечное разнообразие анализа, в зависимости от того, какую цель себе ставит исследователь. Единый, универсальный анализ, замкнутый в себе и не направленный к определенной цели, а сразу — на все мыслимые цели — невозможен по существу.

Если бы он был возможен, то этот «непогрешимый», совершенный, всесторонний анализ служил бы абсолютной нормой. Исполнитель, например, не мог бы исполнять ни одного произведения до тех пор, пока теоретик не «изготовит» соответствующий анализ. А так как анализ — дело трудное и кропотливое, требующее большой затраты сил, то исполнителям пришлось бы провести годы в ожидании подобных «директивных анализов».

Гегель говорил: «логика так же не способна научить мышлению, как трактат по физиологии не может вызвать правильное пищеварение». Из этого ни один здравомыслящий человек не сделает вывода, что логика, физиология — как и музыкальный анализ — вовсе не нужны. Мазель прав, приписывая анализу первенствующее место в системе музыкального знания. Те четыре главы его книги, которые посвящены анализу «Фантазии», дают так много интересных наблюдений, обнаруживают такое пристальное внимание к вопросам музыкального стиля, наконец, дают такой безупречный материал для опровержения укоренившихся предрассудков, что бледное, методологически путанное вступление совершенно отходит на дальний план. В своей формально-аналитической работе Мазелю удалось показать, что крупные произведения Шопена, обычно объявляемые чем-то недостаточно связным, недостаточно единым в отношении музыкальной формы, — на самом деле не уступают Бетховену по стройности формальной структуры, единству целого, интенсивности развития.

«Фантазия» f-moll является своеобразной сонатной формой, сливающейся с формой рондо, — что, по утверждению автора, характерно для эволюции сонаты у композиторов-романтиков. Структурной особенностью этого замечательного произведения является то, что марш, с которого начинается «Фантазия», составляет, по мнению Мазеля, род пролога. Следующее за маршем, импровизационное по характеру, «введение» дает в сжатом виде весь модуляционный план «Фантазии» в целом (движение по терциям: f — As — с — Es и т. д.). Тематика пролога больше не встречается, но основной контраст, характерный для всей «Фантазии», раскрывается уже в первом четырехтакте этого марша. Таким образом, произведение Шопена оказывается цельным, единым художественным организмом, обладающим особой напряженностью музыкального развития. Интересные и во многом ценные формальные наблюдения над структурой «Фантазии» раскрывают сложную, закономерную картину этой гармонически-ясной, сжатой, лаконичной и, вместе с тем, многообразной по тематике формы.

Никто в наши дни не станет отрицать, что формальный анализ не только не бесполезен, но положительно необходим для специалистов, желающих знать свой предмет. Такой анализ важен не только для историков музыки, но и для исполнителей и композиторов. Это не тот беспредметный, безличный и по существу бесцельный анализ, который обещан

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание