Выпуск № 7 (59) | 1938 - страница 45

Музыковедение не составляет исключения из общего положения. Подлинное изучение музыкальных произведений, с какой бы целью оно ни производилось, предполагает не только расчленение на составляющие элементы, но должно найти свое завершение в синтезе. Это значит, что найденные элементы музыки, как таковой, одновременно рассматриваются в их конкретных связях со всей культурой, с историей, т. е. со всей действительностью. Только таким путем мы можем вскрыть содержание музыкального произведения или группы произведений, объединенных между собою внутренней общностью. Такова диалектическая природа всякой научной — в том числе музыковедческой мысли.

Многочисленные пухлые «аналитические» труды буржуазных музыковедов, появившиеся в течение последних двух-трех десятилетий на Западе, представляют, за редкими исключениями, продукт «всестороннего» формализма. Так например, объемистая книга Шенкера, посвященная анализу девятой симфонии Бетховена, носит подзаголовок: «Darstellung des musikalischen Inhalts» («изложение музыкального содержания»). Но о содержании нет и речи. Книга представляет кропотливый формальный анализ гениального творения Бетховена в последовательном порядке, по эпизодам, применительно к его исполнению. Законченный формализм Шенкера заключается в полном отождествлении специфически-музыкальной формы произведения с его содержанием, т. е. по существу в отрицании содержания. Шенкер не употребляет ни одного фигурального выражения, ни одного поэтического сравнения, иносказания, — ничего, связанного с областью чувств, живых образов; он сух и последователен до конца¹. В сущности Шенкер, отказываясь от проблемы связи музыки с действительностью, подменяет бесконечные культурно-исторические отношения между искусством и жизнью — конечными в своей ограниченности... отношениями между нотными знаками.

При такой «направленности» музыкального анализа у буржуазных музыковедов наиболее мыслящие из них проникаются неверием. Так например, Альфред Эйнштейн справедливо замечает: не является ли этот анализ — «опасной игрой», т. е. фикцией научности, чем-то ненужным, безрезультатным?..

Наше советское музыкознание, в отличие от западного буржуазного формализма, ставит перед собой задачу раскрыть путем строго научного анализа идейное содержание музыкальных стилей, понять выразительное значение употребляемых в музыке приемов, истолковать творчество того или иного композитора, то или иное музыкальное произведение. Однако, далеко не все наши музыковеды справляются с этой трудной задачей.

Среди аналитических работ советских авторов выделяется объемистый труд Л. А. Мазеля «Фантазия f-moll Шопена. Опыт анализа» (Музгиз, М. 1937). Книга Мазеля носит подзаголовок «труда Научно-исследовательского музыкального института при Московской государственной консерватории» — и, следовательно, должна быть показательной для

_________

¹ Эрнст Курт вводит психологические моменты («психические напряжения»); Август Гальм дополняет формальный анализ идеалистическими философскими рассуждениями. Гуго Риман всегда сидит на двух стульях: формальный анализ мирно сосуществует у него с литературными истолкованиями содержания!

уровня советской музыкальной науки. Все это заставляет с особым вниманием подойти к разбору основных положений большой аналитической работы советского музыковеда.

Основное отличие книги Мазеля, как и других советских работ по музыкальному анализу, от соответствующих работ западных музыковедов заключается в том, что автор с первых же страниц требует от метода музыкального анализа прежде всего выявления содержания. Считая анализ «главным жизненным нервом музыкознания» (стр. 5), автор отдает себе отчет в двояком характере научного рассмотрения музыки. «Анализ музыкального произведения с необходимостью включает в себя... момент синтетического охвата целого» (стр. б, выноска). Это правильное замечание Мазеля определяет роль анализа при раскрытии содержания музыкального произведения: «...анализ не может считаться только "средством", которое может быть забыто после получения в качестве некоей "цели" краткой и общей формулировки идеи произведения: ... само содержание этой идеи, как идеи музыкального произведения, научно раскрывается и охватывается полностью лишь в процессе методологически правильного конкретного анализа» (стр. 12). Таким образом, по мысли Мазеля,— средство входит в цель. Это диалектическое положение автор подтверждает ссылкой на математику: «...содержание и смысл математической теоремы полностью раскрываются лишь в ее доказательстве» (стр. 12, выноска). Все это как будто правильно и неоспоримо.

Но уже в первой формулировке недостаточно ясно сказано о характере синтеза. Требование «синтетического охвата целого» не заключает в себе выхода за пределы специфики. Формальный синтез, сочетаемый с формальным анализом, не заключает в себе внемузыкального содержания: он может предполагать лишь сочетание ранее расчлененных элементов внутри самой специфически музыкальной формы. В таком виде правильное по существу положение приобретает нежелательный смысл.

Вообще, введение, написанное, по-видимому, после собственно аналитической, основной части книги, представляет сумму беглых высказываний о важнейших проблемах эстетики и музыкальной науки. Автор, излагающий анализ «Фантазии» Шопена с такой обстоятельностью и детализацией, почему-то высказывает свои основные взгляды на сущность и метод музыкознания мимоходом, кратко, — без необходимого развития. Между тем затронутые им вопросы принадлежат к числу кардинальных проблем музыковедения.

Введение к книге Мазеля отмечено печатью спешности. Так например, не выдерживает критики соображение о пределе анализа. Выходит так: если музыкальный стиль, к которому принадлежит анализируемое произведение, изучен хорошо, то анализ произведения должен быть детальным. А если стиль изучен плохо, то «констатация многих формальных фактов может оказаться бесполезной, так как нам ничего не известно об их значении в данном стиле» (стр. 9). Получается противоречивое суждение, именуемое в логике «circulus vitiosus» (порочный круг): произведение не может быть изучено, так как не изучен стиль, к которому оно принадлежит; с другой стороны, стиль не может быть изучен, так как каждое произведение, относящееся к этому стилю, тоже не может быть изучено. Автор делает коренную ошибку, ставя с самого начала некий предел изучения. Познание бесконечно, и никто не может заранее установить предела изучения того или иного предмета.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание