Выпуск № 6 (58) | 1938 - страница 18

ничивается интервалами с нечетным числом ступеней (чаще других — квинта). Элементы рационалистичности в построении мелодии (как и других элементов музыкального языка) у Римского-Корсакова ясно ощутимы. Такова, например, тема Февронии (из «Китежа»), при всей своей безыскусственной, народной простоте построенная чрезвычайно продуманно, а также и оба варианта темы Петушка.

В «Золотом петушке» нашло свое закономерное завершение тяготение Римского-Корсакова к ориентализму. Не вдаваясь в вопрос об этнографическом происхождении восточной тематики Римского-Корсакова, можно условно выделить в ней три основных типа: орнаментальный, танцевальный и протяжный, нередко переплетающиеся между собой.

«Орнаментальные» мелодии — это украшение основного музыкального рисунка, своего рода искусно выполненная, но необходимая деталь образа. Таковы оба лейтмотива шемаханской царицы, вкрапливаемые в основной музыкальный текст. Характерные черты мелодии орнаментального типа — извивающаяся, большей частью идущая по секундам линия, начало с ритмически долгого звука, захватывающего и сильный момент следующего мотива, частое применение хроматики. Орнаментальные мелодии Римский-Корсаков очень часто использует в виде наигрышей.

«Танцевальный» тип мелодии отличается плавным, неторопливым движением, чаще всего имеющим трехдольное строение внутри долей такта (6/8, 9/8). Объем мелодической линии очень сжатый, с частым возвращением к одним и тем же звукам. Таковы темы пляски царицы (G-dur), тема ее же ариозо — «Сброшу чопорные ткани...», некоторые темы из «Шехеразады». В гармонизации этих тем (обычно написанных в мажорном ладу) почти всегда используется энгармонизм VI гармонической ступени и вводного тона к параллельной тональности.

Наконец, — «протяжные» восточные темы Римского-Корсакова в основе имеют сопоставление цельных и раздробленных ритмических длительностей (например, ) со своеобразным мелодическим предъемом.

К числу таких тем принадлежит:

Прим. 14

— имеющая и некоторые черты «орнаментального» типа.

Знаменательно, что если в других операх Римского-Корсакова восточный элемент входил лишь эпизодически (например песня индийского гостя в «Садко»), то в «Золотом петушке» образы Востока включены в драматургический план оперы.

Римский-Корсаков однажды сказал, что он «никогда не отличался особой трусостью по части новых гармоний, но только сочинял их в пределах здравого смысла»¹. «Здравый смысл» в гармонии, по Римскому-Корсакову, — это ее терцовое строение (вплоть до шестизвучий) и ясное голосоведение. Самые сложные гармонические последования у Римского-Корсакова могут быть объяснены при помощи одного из этих положений. Для примера возьмем последовательность гармоний в лейтмотиве Полкана, изображающем его ворчливую речь:

Прим. 15

Три верхних голоса движутся параллельными секстакордами по полутонам вверх, бас — по полутонам вниз, и через три шага все голоса сходятся в мажорное трезвучие (при «нормальном» скачке баса на кварту вверх). Всякие нетерцовые гармонические образования оправдываются плавностью голосоведения.

Вопросы голосоведения в позднеромантических стилях приобретают особую важность в связи с процессом разрушения логики функционального гармонического мышления, наблюдающегося в этих стилях. Голосоведение приобретает роль формообразующего фактора, вызывая особую заботу об отдельных последованиях, об отдельных аккордах. Отсюда — усиление красочного значения гармонии, нередко выливающейся в форме параллельных созвучий, функциональная связь которых незначительна.

Римский-Корсаков, несмотря на наличие в его музыке ясно выраженных элементов импрессионистской гармонии, — сохраняет, однако, при этом чрезвычайную ритмическую четкость. Уже не говоря о додоновом царстве, где в силу сатирического замысла ритмика проста до примитивности, — даже в музыкальном языке Шемаханской царицы преобладает двудольность строения внутри метрических долей; встречающиеся триоли дробят половины долей такта. Особой рельефности ритмический рисунок достигает, конечно, в маршеобразных эпизодах, например, в свадебном шествии, где четкое отбивание восьмых долей придает музыкальной картине почти зрительную осязаемость. Римский-Корсаков редко прибегает к одновременному сочетанию ритмических фигур из четных и нечетных долей, но охотно использует их в последовании, что вместе с хроматическим (и секундовым) движением и создает «извивающиеся» мелодии.

Метроритмическая определенность, характерная для Римского-Корсакова, нашла свое дальнейшее продолжение в творчестве Прокофьева. Собранность ритма, присущая произведениям Прокофьева, явилась как бы «противоядием» против скрябинской расплывчатости. Эта особенность в значительной мере воспринята Прокофьевым от Римского-Корсакова.

_________

¹Воспоминания В. Ястребцева («Русская муз. газета», № 22 — 23, 1909).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 14

Прим. 15

Содержание