«Музыкальное произведение сочиняется не для произвольных купюр, которые нарушают художественную форму и драматический смысл» — так неоднократно писал Римский-Корсаков. Эти слова ясно указывают на то значение, которое он придавал конструкции своих произведений, и среди них — своей последней оперы «Золотой петушок». Тщательно продуманное — от мельчайших деталей до основных структурных частей — построение «Золотого петушка» является выражением идейно-драматического замысла оперы.

В этом смысле характерны: своеобразное «обрамление» оперы вступлением и заключением, выходы Звездочета как раз в середине I и III действий, симметричное расположение сцен внутри актов, строгая логичность в построении целого и отдельных эпизодов.

Весьма важный драматургический прием, введенный композитором (и либреттистом) с целью создания единства развития, — прием, который условно можно назвать приемом «наложения»: каждое новое действие начинается как бы непосредственно с продолжения предыдущего, и лишь после этого наступает новая фаза развития идеи. Так, I действие заканчивается отъездом Додона на Восток; II действие завершается торжественным ходом царского поезда; в III действии продолжается свадебное шествие, и лишь после этого происходят новые драматические события (развязка).

Применение «наложения» тем более характерно, что сюжет оперы позволял сразу перенести действие из додонова царства в страну Шемаханской царицы и обратно. По-видимому, Римский-Корсаков и Вельский стремились добиться непрерывного развития, и это им вполне удалось.

Советского слушателя привлекает в «Золотом петушке» жизнеутверждающая сила преодоления образов отвратительного прошлого. Мы можем только присоединиться к чрезвычайно яркой и лаконичной характеристике творчества Римского-Корсакова, данной либреттистом «Золотого петушка» В. И. Вельским:

Художественная природа Римского-Корсакова «глубоко постигает даже самое мрачное, но всегда предпочитает ему светлое».¹ Это свойство с особой силой проявилось в последнем произведении Н. А. Римского-Корсакова — в его опере «Золотой петушок».

_________

¹См. «Летопись», стр. 319.

Б. Ярустовский

Облик Чайковского

(В порядке обсуждения)

Историю музыкального наследия Чайковского можно с уверенностью назвать историей борьбы за и против Чайковского, — борьбы, которая шла между его слушателями и критиками. С одной стороны, мы видим стремление определенной части критиков доказать «чуждость» или «устарелость» творчества Чайковского, с другой — огромный и неизменный успех у массового слушателя, непосредственно воспринимающего правдивость, искренность, народность образов Чайковского.

Скудоумные критики-формалисты «асмовского толка» упорно брюзжали об элегичности, пессимизме, «анархичности» Чайковского. Горе-теоретики из б. РАПМ усердно пришивали композитору пошлые вульгарно-социологические ярлыки. «Певец гибнущего дворянства», «элегический поэт уходящего прошлого», — так характеризовалось творчество одного из величайших русских композиторов.

Вряд ли нужно сейчас доказывать грубую ошибочность, очевидный вред этих пошлых, вульгарно-социологических «теорий» так называемых «критиков» Чайковского. Отметим лишь, что порочность их «метода» заключалась в стремлении механически вывести творческий метод художника из его мировоззрения.

Правда, примерно с 1933–34 гг. и в критике началась некоторая переоценка творчества Чайковского. Широчайшая популярность его произведений у массового слушателя потребовала пересмотра, прежней точки зрения. И некоторые критики (напр., Будяковский, Громан, Житомирский) признали (с каким запозданием!) в своих работах реалистичность творческого метода великого композитора.

Но, по существу, авторы этих работ пытались лишь «расширить» социальную базу творчества Чайковского. Путь доказательства этого «расширения» был, примерно, таков: Чайковский по своему социальному положению был интеллигентом-разночинцем, поэтому — он нес в своей идеологии «груз и той и другой прослойки», дворянства и «разночинчества», — так, например, писал А. Громан в статье «Несколько мыслей о Чайковском».¹

Примерно то же находим у Д. Житомирского, который договорился до того, что определил Чайковского, как завершителя струи пессимистической (!) дворянской лирики, основателем которой будто бы был великий народный поэт Пушкин. Уши вульгарного социолога отчетливо видны здесь!

Все эти «критики», приводя черты реакционного мировоззрения Чайковского, очень мало останавливались на широте и прогрессивности эстетики Чайковского, на подлинной народности и реализме его творчества. Между тем, для каждого совершенно ясно, что именно здесь надо искать корни популярности музыки Чайковского.

_________

¹ См. «Советскую музыку», № 2, 1934.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Ярустовский

Облик Чайковского

Содержание