Выпуск № 5 (57) | 1938 - страница 8

формы «АСМ» и «ОРКИМД» были в корне неправильны. В этих организациях господствовали враждебные теории, были и враждебные люди.

«РАПМ» возникла как небольшая группка музыкальных деятелей.

В 1924 г. была принята так называемая «идеологическая платформа ‟РАПМ”», содержащая ряд грубых ошибок по коренным вопросам, как например: отрицание народного национального искусства — в широком смысле слова; отрицание исторической преемственности культуры; отнесение всей музыкальной классики в разряд «помещичье-буржуазной культуры».

Этой «платформы» рапмовские горе-теоретики придерживались (усугубляя ее ошибки) до самого момента своей ликвидации. Отчет бывшего руководителя «РАПМ» Л. Лебединского на 1-й конференции «РАПМ» (1931 г.) по существу является обвинительным актом для всей деятельности этой «ассоциации» — хотя Лебединский всячески старался скрыть ошибки, выдавая их за... достижения!

Руководители «РАПМ» не понимали, что творческая организация должна воспитывать музыкантов в духе коммунизма, помогать их перестройке. Эту важнейшую задачу она подменила грубым администрированием, пытаясь «руководить» музыкальным искусством (учебными заведениями, Музсектором Госиздата, музыкальной самодеятельностью и т. д.). Недооценивая кадры профессионалов-музыкантов — «РАПМ» сознательно ограничилась лишь работой с музыкальной самодеятельностью. При этом подчеркивалось: «работа преимущественно среди молодежи»¹. Таким образом «РАПМ» противопоставляла молодежь старшему поколению, отгораживаясь от него, усугубляя разрыв с основными творческими кадрами.

В конце концов рапмовцы докатились до противопоставления «РАПМ» — партии. Известно наглое заявление б. руководителя «РАПМ» — Лебединского, что «РАПМ» — «отряд коммунистической партии», что «принципиальной разницы между членом данной пролетарской художественной организации — коммунистом и беспартийным — нет, а есть лишь разница количественная» (!?)².

В своем отчете на 1-й конференции «РАПМ» в 1931 г. Лебединский говорил следующее: «Все вышеизложенное составляет в основном генеральную линию нашего движения, за осуществление которой мы должны бороться...».

Грубо игнорировалось рапмовцами указание партии, данное в резолюции XIII съезда партии по вопросам художественной литературы: «ни одно литературное направление, школа или группа не могут и не должны выступать от имени партии...»³.

Непонимание функций творческой организации привело к полному отрыву «РАПМ» от основной массы советских композиторов. Окрики, заушательство, наклеивание ярлыков — таковы были «методы» воспитательной работы «РАПМ». Самые оскорбительные, политически неправильные «ярлыки» приклеивались к композиторам, искренно работавшим для советского народа.

^_________

¹ См. передовую в журнале «Пролетарский музыкант», № 1 за 1929 г.

² Там же.

³См. Резолюции и решения XIII съезда РКП(б). О печати (пункт 19), 23–31 мая 1924 г.

Таким образом, хвастливо декларировавшаяся рапмовскими болтунами борьба за «гегемонию пролетарской музыки» выродилась в борьбу за монополию группки — «РАПМ», механически переносившей все формы классовой борьбы пролетариата в область музыки и доходившей до чудовищных извращений (примеры можно найти в отчете Лебединского: «кто кого», «социалистическое наступление», «ликвидаторство» — таковы были политические термины и понятия, применявшиеся кстати и некстати рапмовскими горе-теоретиками в области музыки). При приеме в члены «РАПМ» критерием служила не творческая квалификация, а только лишь «стаж» массовой работы.

Естественно, что «РАПМ» оказалась совершенно неспособной сплотить композиторские массы, возглавить их творческую работу.

«РАПМ» совершенно не понимала марксистского тезиса о культурном наследии, подменяя серьезное, углубленное изучение исторического развития музыкального искусства вульгарно-социологической фразеологией, пустой демагогической болтовней «по поводу».

Смыкаясь с «пролеткультовщиной», «РАПМ» не понимала, что пролетариат должен использовать все завоевания человеческой культуры и, на основе их критического освоения и дальнейшего развития, создавать свою социалистическую культуру.

Доморощенные «исследователи» рапмовской группки искусственно делили все музыкальное наследие прошлого на музыку народную — устную — и на музыку буржуазно-помещичью — писанную. Все, что есть ценного, творчески-значительного в культуре наших классиков, «РАПМ» не отделяла от узко-классовых понятий и определений, — несмотря на указания Ленина об общечеловеческом содержании творчества выдающихся передовых художников.

Из всего музыкального наследия рапмовцами «признавались» только Бетховен и Мусоргский (которых они также не понимали). Остальные композиторы раскладывались по «полочкам» как более или менее «близкие» или как совершенно «чуждые» (Шопен, Чайковский); у последних учиться... запрещалось. Здесь «РАПМ» тесно сомкнулась с оценкой наследия, данной «АСМ», которую считала... враждебной организацией.

Народная песня в основном заносилась рапмовцами в разряд «кулацкой музыки», «неопределенной народной песни», «крестьянской песни», — как говорил Лебединский. Четкое понятие народа, нации и национального народного искусства у рапмовцев отсутствовало.

«РАПМ» совершенно недооценивала необходимость серьезной и длительной учебы в области создания пролетарской культуры. Отсюда — акцент на массовую работу вообще, а не на учебу. Совершенно не учитывалась специфика музыкального искусства, необходимость воспитывать музыкантов сравнительно с раннего возраста; совершенно не учитывалось дарование. Выдвигалась задача учебы только на «злободневном материале», а не путем всестороннего, глубокого овладения мастерством. Неграмотность и неумение возводились в принцип. Эти, с позволения сказать, «теории» оказали вреднейшее, растлевающее влияние на молодежь в музыкальной школе и, прежде всего, на коммунистическую и комсомольскую прослойку. Объявляя пролетарским только «творчество композиторов РАПМ», последняя тем самым подхватывала пролеткультовскую «теорию», высмеянную Лениным, что только представители пролетариата могут создать пролетарскую культуру.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание