Выпуск № 3 (55) | 1938 - страница 56

Из произведений Равеля, написанных в период 1905–1915 гг., должны быть отмечены: «Испанская рапсодия» для оркестра (1907); одноактная музыкальная комедия «Время — по-испански» (несколько свободная, но соответствующая смыслу либретто передача французского названия «L’Heure espagnole»); фортепианный цикл — «Ундина»; «Виселица»; «Скарабей» (изображение египетского священного жука на камне) (1908); «Благородные и сентиментальные вальсы» (1911; в 1912 г. шли как балет «Аделаида или язык цветов»); балеты «Дафнис и Хлоя» (1906–1911) и «Сон

Морис Равель.

Флорины» (1908–1912); «Трио для фортепиано, скрипки и виолончели» (1915). В своих произведениях этого периода Равель сделался как бы жрецом музыкального культа Дебюсси. Он попал во власть обаяния музыки Дебюсси, с ее своеобразной, как бы гипнотизирующей, силой. Но будучи яркой, творчески самобытной натурой, Равель огнюдь не превратился в безличного «эпигона» Дебюсси. Равель как бы восполнил, развил и расширил творческие принципы искусства Дебюсси.

Справедливость требует при этом отметить, что и Дебюсси сумел почувствовать глубокую творческую значительность искусства Равеля. Эдуард Локспайзер (Lockspeiser) в монографии о Дебюсси (1936) правильно подчеркнул, что отзвуки Равеля больше всего заметны в фортепианной музыке Дебюсси, напр. в «Эстампах», «Острове радости». В этом, конечно, проявилось значение стиля Равеля, открывшего в фортепиано новые творческие возможности.

Свои балеты Равель охотно превращал в оркестровые сюиты, не придавая, повидимому, большого значения ни сценическому воплощению своих «музыкальных

картинок», ни их хореографическому выполнению. Сценарий «Дафниса и Хлои» настолько скуден и убог, что диву даешься, когда вспоминаешь, что в сценической работе над этим балетом соединились такие артистические фигуры, как Равель — композитор, Бакст— художник, Нижинский — танцор. Повидимому, в творческом облике Равеля отсутствовал тот творческий синтетизм, который помог Дебюсси создать такое произведение, как «Пелеас и Мелисанда».

Равнодушие Равеля к подлинной драматургии проявилось и в его музыкальной комедии «Время — по-испански». Нельзя не упрекнуть композитора в слабой разборчивости при выборе сюжета, плоского, крайне незначительного, да к тому же и мало забавного. Здесь сюжет сводится к перетаскиванию атлетическим погонщиком мулов Рамирой тяжелых футляров с часами, в которых отсиживаются неудачливые воздыхатели толеданки XVIII в., Консепсионы, жены часовщика. «Испанская атмосфера» воспроизводится — весьма условно — ритмами хабанеры (не испанского, кубинского танца), наряду с ритмами вальса!

Не странно ли, что из этого весьма сомнительного литературного упражнения некоего Франка Ноэна Равель создал одну из своих наиболее ярких оркестровых партитур! Вокальные партии в этой комедии даны в обычном декламационно-речитативном стиле, лишь изредка прерываемом закругленной мелодией, а оркестр полон самостоятельной жизни, яркой и пестрой как некий волшебный калейдоскоп... Чего? — драгоценных камней, рисунков на крыльях тропических бабочек, каких-то диковинных тканей. Вас ошеломляет этот поток красок, колоритнейших звуковых комбинаций, изысканных арабесок, одним словом — всего, кроме глубокой, значительной музыкальной мысли.

Из немногочисленных крупных вещей, написанных Равелем в период империалистической войны, следует отметить прежде всего оркестровую сюиту «На могилу Куперена» (1917). Эта тяга у Равеля к Куперену не случайна. Великий французский мастер-клавесинист умел соединить чувство меры, вкуса, пропорции с глубокими народными творческими истоками — связь, которая так ослабла и, в сущности, оборвалась в «декадентскую эпоху» Равеля, — с характерным для нее стремлением к формалистским изыскам и обеднением творческой мысли.

Равель хочет возложить на могилу своего великого предшественника Куперена вовсе не продукты «архаизирования». Со страниц партитуры снова несется струя свежего воздуха, лугов и полей, — в идиллической «Прелюдии», в романтической «Форлане», в стремительном, характерном «Ригодоне»; лишь в «Менуэте» — излишняя чопорность, дань внешнему подражанию стилю Куперена.

Из сочинений последнего периода творчества Равеля должны быть отмечены следующие композиции: лирическая фантазия в двух картинах — «Дитя и прорицатели» (1924−25); хореографическая поэма «Вальс» (1919); испанский балет «Болеро» (1928; имеется переделка для концертного исполнения); два фортепианных концерта (1930 и 1932; из них более ранний для одной левой руки); соната для скрипки и виолончели (1922); рапсодия для скрипки с оркестром «Tzigane» (1924); песенный цикл «Мадагаскарские напевы» (1926), в сопровождении фортепиано, флейты, виолончели (есть и фортепианный вариант сопровождения).

С. Прокофьев в своей статье о Равеле¹ пишет: «Одно время после войны во Франции появилась группа молодых музыкантов: Онеггер, Мийо, Пуланк и др.,. которые в пылу молодого задора утверждали, что музыка Равеля отжила свой век, — пришли новые люди, пришел новый музыкальный язык. Но годы шли, упомянутая группа заняла свое надлежащее место во французской музыке, а Равель попрежнему оставался одним из крупнейших французских композиторов и одним из значительнейших музыкантов современности». Прочтя эти слова, читатель может сде-
_________

¹ В газете «Советское искусство», № 1, 1938 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Морис Равель.

Содержание