Выпуск № 3 (55) | 1938 - страница 27

в первом предложении появляется (во втором предложении) смягчающий гармонию минор (f-moll в экспозиции). Весь период побочной партии кончается в параллели одноименной тональности (As-dur в экспозиции), что усугубляет впечатление мягкости и красочности гармонии второй темы по сравнению с интенсивным доминантовым характером гармонии первой темы.

Все отмеченные нами особенности и различия основных тем увертюры — в изложении, в ритме, мелодии и гармонии объединяются общей для всего произведения в целом волевой жизнерадостной настроенностью.

Первая тема проходит в репризе так же, как и в экспозиции. Вторая тема отличается в репризе более светлым характером, что соответствует общему замыслу увертюры. В плане этого замысла дана и различная подготовка этой темы в репризе и в экспозиции. В экспозиции после подхода к A-dur’y следует неожиданный поворот в менее светлую тональность F-dur. Этот поворот осуществляется целотонным ходом (элемент темы Черномора!). Глинка словно напоминает о том, какие препятствия придется преодолеть Руслану, какие тревоги предстоит еще пережить:

Прим. 4.

После нисходящего движения по целым тонам, на фоне протянутого звука валторны (ми), обрушивается грозный (ff) мажорный гармонический звукоряд. Движение задерживается на до-мажорном трезвучии и затем продолжается до глубокого фа контроктавы.

В репризе, перед побочной партией, совершенно сходный подход к A-dur’y (как в экспозиции) — как будто начинается «гамма Черномора». Мы ожидаем в басу после звука ре третьего звука — до-бекар и страшный обрушивающийся каскад звуков. Вместо этого звук ре в басу переходит в до-диез. Образуется тонический секстаккорд A-dur, и на нем скатывается диатоническая ля-мажорная гамма. По сравнению с неожиданным до-мажорным трезвучием и гармоническим до-мажорным звукорядом в экспозиции, соответствующий ля-мажорный эпизод в репризе звучит как яркое утверждение одержанной победы. После этого тема Руслана в репризе естественно проводится в A-dur’e.

Анализ основных тем увертюры, их характерных черт, общности и различия, выдвигает вопрос о формировании тем, о связях между ними в симфоническом развитии целого.

Анализ показывает, что элементы побочной партии формируются внутри главной партии. В разработке большое значение получает

фраза, появившаяся в результате нового сочетания видоизмененных мотивов побочной партии:

Прим. 5.

И единство тем и их трансформация — классические черты. Однако, в увертюре нет столь большой мотивной тематической работы и сопутствующих ей особенностей — интенсивного вычленения, дробления, которое мы встречаем у классиков. И в этом отношении увертюра сочетает принципы классического и романтического развития.

Развитие разработки, например, представляет собою главным образом свойственные романтикам секвенцеобразные перемещения больших тематических построений.

Важно отметить, что Глинка применяет с большим мастерством и принципы полифонического развития. В связующей партии дважды (по секвенции) повторяется почти полный 4-голосный канон из первой темы (такты 59−63). Полифония тематическая сочетается здесь с полифонией тембровой. Соответственно вступлению голосов темы по очереди вступают кларнет, гобой, фагот и флейта.

Разработка начинается с 4-голосного имитационного проведения темы, образовавшейся из мотивов побочной партии (см. прим. 5). Эта 4-голосная имитация повторяется в дальнейшем по секвенции еще раз. Наряду с такими образцами классического полифонического искусства в разработке увертюры есть примеры самобытной народной полифонии, специфические черты которой Глинка усвоил, очевидно, в русской народной песне. Образцы такой полифонии мы встречаем и в «Камаринской» Глинки (свободные контрапунктирующие голоса в теме «Камаринской»).

В разработке помимо полифонического развития есть характерная черта развития гомофонно-гармонического: расчлененность, возникающая благодаря перемещению по секвенциям квадратных построений (такты: 133–152, 153–168 и 169–188, 189–204; 20+16 и 20+16).

Тонкость и многообразие контрапунктического мастерства, стремление к законченным полифоническим формам в пределах гомофонно-гармонического стиля — еще одна «моцартовская» особенность увертюры Глинки.

Увертюра к «Руслану и Людмиле» идет на таком высоком уровне развития, на такой высокой волне, в столь стремительном, полном энергии, порыве, что в ней трудно выделить какую-то общую кульминацию. Вся увертюра представляется одной большой кульминацией, собранным в фокус потоком сил.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 4.

Прим. 5.

Содержание