Выпуск № 3 (55) | 1938 - страница 26

Более значительные видоизменения квартового мотива мы наблюдаем в эпизодах, предшествующих разработке, репризе, коде. Перед разработкой новая гармонизация и приглушенный оттенок звучности (piano) придают квартовому мотиву характер настороженно боязливый, таинственный:

Прим. 2.

В разработке предстоит столкновение со злыми силами; богатырская песня Руслана окончилась словно предчувствием треволнений, борьбы (одноименный минор — f-moll и переход в параллельный As-dur).

Приведенная выше гармонизация квартового мотива соответствует второму повторению четырех тактов темы вступления¹. В такой же гармонизации дан квартовый мотив и перед кодой. Однако, смысловое значение этого последнего повторения квартового мотива (перед кодой) иное, чем перед разработкой: вступление к разработке уводит в тональность e-moll, а вступление к коде не в соответствующий as-moll, а в основную тональность D-dur. Глинка перед кодой только вспомнил о прошедших треволнениях и возвращением в светлый D-dur подчеркнул, что все страшное, недоброе, пугающее миновало.

Иную гармоническую окраску получает квартовый мотив во вступлении к репризе (такты 205–236). Квартовый мотив звучит здесь на органном пункте, на фоне постепенного нарастания движения и звучности. Своеобразие этого предрепризного органного пункта в том, что половина его (16 тактов) проходит на доминанте к субдоминанте, а другая половина, как обычно, на основной доминанте. Таким образом, в первой половине предрепризного органного пункта образуется тонический органный пункт, создающий впечатление некоторого успокоения.

После этого мгновенного затишья, когда словно накапливаются силы, еще более порывистым, ликующим кажется предрепризное нарастание, которое буквально вливается в первую тему².

Господство квартового мотива в коде вновь подчеркивает его значение во всей увертюре, о чем уже говорилось выше.

Обратимся теперь к двум основным темам увертюры.

Обычно темы главной и побочной партий отличаются целым рядом противоположностей. В частности, как известно, во второй теме сонатного аллегро появляется кантилена, которой не было в первой теме.
_________

¹ Оборот начинается не с основного вида тоники, а с секстаккорда, после которого появляется неожиданный терцквартаккорд двойной доминанты.

² Заметим, что в репризе, перед первой темой, нет двух вступительных тактов, имеющихся в экспозиции. В репризе эти вступительные такты несколько затормозили бы движение.

По общему характеру своему, несмотря на ряд контрастов, побочная партия (песня Руслана) в данном случае очень близка главной партии. Резкого противопоставления основных тем в увертюре к «Руслану и Людмиле» нет. И лирическая тема Руслана (обращение к Людмиле) исполнена богатырской удали, силы, стремления к победе.

Но первая тема инструментальна; она поручена струнным, удвоенным подвижными флейтами. Исполнить голосом этот стремительный бег восьмыми на широком диапазоне — невозможно.

Вторая тема — песня Руслана — и по характеру и по фактуре вокальна. Это подчеркнуто соответствующей инструментовкой (виолончели и фаготы, в первом предложении темы в экспозиции; одни виолончели — еще более певучий и сочный тембр — в первом предложении темы в репризе).

Различно изложение обеих тем. В первой теме мелодия дана в верхнем регистре и отделена от четкого аккордового сопровождения — с выделением каждой доли такта.

Во второй теме (в первом ее предложении) мелодия звучит в среднем регистре; она как бы окаймлена плавным сопровождением. Это «окружение» темы-мелодии гармоническим сопровождением — характерный романтический прием. Самое изложение сопровождения во второй теме тоже иное. Вместо аккордов — отдельные басовые звуки, чередующиеся с паузами и плавными октавными мотивами у скрипок.

Это создает известную ритмическую противоположность обеих тем.

Мелодические различия главной и побочной партий определяются и большей подчеркнутостью подъемов и спусков в первой теме и ярко выраженным устремлением вверх ее мелодии. Это, разумеется, связано с большим размахом первой темы, ее бурной, ликующей жизнерадостностью.

Это качество первой темы особенно сильно проявляется в коде увертюры, где композитор дает яркое противопоставление мрачной темы Черномора (движение вниз) и светлой, утверждающей, радостной темы финального хора (движение вверх):

Прим. 3.

Чрезвычайно интересны особенности гармонического развития обеих тем. В первой теме заметно выделяется развитие в доминантовом направлении. В первом предложении ее появляется двойная доминанта, и весь модулирующий период (такты 21–36) оканчивается в тональности доминанты (A-dur). Гармоническое развитие второй темы менее интенсивно. После тонического равновесия

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 2.

Прим. 3.

Содержание