Выпуск № 1 (53) | 1938 - страница 9

ибо самое понятие «стиль» трактуется чисто формально, вне подлинного, глубокого органического отношения к жизненному содержанию искусства.

Понимают ли это музыканты современного Запада?

Да, многие из наиболее передовых, наиболее талантливых, мыслящих композиторов, исполнителей, критиков начали сознавать безвыходность, идейный тупик современного искусства в капиталистических странах; они начали понимать, что только жизненное, реалистическое искусство, обращенное к народу, способно к яркому, многообразному развитию.

Этому новому движению в большой мере содействует неуклонный рост идейного влияния зарубежных компартий среди художественной интеллигенции, сплочение передовых культурных сил Запада в организациях Народного фронта, наконец — разительные успехи советского музыкального искусства, приобретающего все большее и большее значение во всей мировой музыкальной культуре.

Мы знаем, что взоры лучших, передовых музыкантов Запада обращены с надеждой к Советскому Союзу, его могучему и многообразному развитию искусства, науки, культуры.

Мы вправе гордиться, и мы обязаны ценить ту высокую радость творческого труда, которую испытывает каждый композитор, каждый художник в Стране Советов, где — впервые в истории человечества — созданы идеальные условия для плодотворной работы над созданием величественных произведений искусства эпохи социализма. Это, в свою очередь, определяет исключительно высокие требования, предъявляемые советским композиторам, от которых страна ждет произведений, правдиво, ярко и мастерски отображающих содержание великой эпохи. Разумеется, это относится ко всем жанрам музыкального искусства и в том числе — к советской опере.

Особый интерес широкой аудитории именно к этому — синтетическому жанру музыкально-драматического искусства вполне понятен; он не требует комментариев. Понятно и неуклонное стремление композиторов найти качественно новые черты стиля советской оперы, как большой реалистической музыкальной драмы.

Был период, когда в поисках этих качественно новых особенностей стиля многие наши композиторы механически обращались к формалистскому «новаторству» буржуазного «современничества». Плачевные результаты этой подмены подлинно нового — фальшивым «оригинальничанием» хорошо известны... Были и попытки грубой «рамповской» схематизации и обезличения оперного жанра, превращения его в большой ходульный трафарет невыразительных, скучных «массовых песен». Все эти попытки, в эстетическом смысле столь же жалкие, сколько и вредные, тормозили развитие советской реалистической оперы, но остановить его они не могли. Гениально-простые статьи «Правды» разоблачили реакционную сущность фальшивого «оригинальничания», грубой натуралистической схемы, формалистского «новаторства». Могучая, неиссякаемая сила народного творчества оплодотворила упорные поиски правдивого, выразительного стиля музыкальной драмы. Многообразие и богатство содержания тем, сюжетов советской действительности

определили пути создания подлинно новых образов, характеров, положений нашей оперы. Великие традиции реалистического мастерства великих классиков русского и западного оперного искусства послужили основой нового развития советской музыкальной драматургии.

Скрещение, органическое слияние четырех важнейших элементов должно определить качественно новые черты нашего оперного стиля: советская тематика, выраженная в конкретном, драматургически-ясном и едином по замыслу сюжете; народность, как необходимое условие его выражения в целом; реализм — в движении музыкально-сценических характеров и положений; мастерство симфонического развития, пронизывающего всю драму от начала до конца и дающего обобщенное, философское выражение основной мысли, т. е. главной идеи произведения.

Отсюда ясно, что наше понимание качественно нового в стиле советской оперы не имеет ничего общего с так называемым «новаторством» формалистских умников, высасывающих из пальца совершенно «небывалые» языковые «формулы».

Ясно также и то, что в новых советских операх мы находим и будем находить отдельные черты, эпизоды, темы, сопрягающие стиль нашей музыкальной драмы с лучшими образцами классической и народной музыкальной культуры. Логическая преемственность и последовательность органического творческого развития здесь вполне закономерна. И напрасно некоторые наши критики, «найдя», скажем, в опере Ив. Дзержинского или Хренникова тот или иной музыкальный оборот, «похожий» на Глинку, Бородина или пусть даже Пуччини, злорадно восклицают: «Это не ново!» Подобным «критикам», страшно любящим читать нотации композиторам и поэтам, хорошо ответил в свое время гениальный Пушкин:

«…Это уже не ново, это было уж сказано — вот одно из самых обыкновенных обвинений критики, — писал он. — Но все уже было сказано, все понятия выражены и повторены в течение столетий: что же из этого следует? Что дух человеческий уже ничего нового не производит? Нет, не станем на него клеветать: разум неистощим в соображении понятий, как язык неистощим в соединении слов. Все слова находятся в лексиконе; но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторение лексикона. Мысль отдельно никогда ничего нового не представляет; мысли же могут быть разнообразны до бесконечности...»¹

Мы отнюдь не склонны переоценивать достижения советского оперного искусства. Это еще совсем молодая культура. В ней много еще неразрешенного, несовершенного, незаконченного; но и много — юношески обаятельного‚ нового, нашего — советского, правдивого и волнующего. Именно за это полюбила наша широкая аудитория Аксинью и Григория («Тихий Дон»), Давыдова и Лушку («Поднятая целина»), Вакулинчука и Качуру («Броненосец Потемкин»), Гюльсару и Кадыра («Гюльсара»), Кьор-Оглу и Нигяр («Кьор-Оглу»), Малхаза и Маро («Даиси»).

Мы не сомневаемся, что не меньшей любовью будут пользоваться у наших слушателей замечательные образы новой талантли-

_________

¹A. С. Пушкин, «Об обязанностях человека».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание