Выпуск № 12 (52) | 1937 - страница 29

Опера «Алтын-Кыз» ценна как первый опыт создания национальной киргизской музыкальной драмы. Но, тем самым, она еще не может быть свободна от недостатков.

Основной недостаток обработки мелодического материала оперы — стилистическая пестрота, нарушающая музыкальное единство всего произведения в целом.

Принципы гармонизации и обработки национальных мелодий различны у каждого композитора. Так, например, Е. Брусиловский в опере «Кыз-Жибек» очень осторожно подходит к гармонизации мелодий. Он не выходит за рамки интонаций и оборотов, господствующих в казахской народной музыке, дает в сопровождении очень прозрачную фактуру, стремясь не нарушить чистоту мелодического рисунка, и т. д. Мелодия в ее этнографической нетронутости здесь на первом плане, — работа композитора отходит на второй план.

Совсем иная картина в работе композиторов над первой большой узбекской оперой «Фархад и Ширин». Здесь авторы стремятся выйти за пределы традиционных приемов гармонизации узбекской песни. Сохраняя общий стилистический национальный колорит, они дают гораздо более свободное симфоническое сопровождение, с модуляционными отклонениями, с тенденцией развития мелодического материала. Работа композитора здесь чувствуется гораздо сильнее: она представляет не меньший интерес, чем использованный в опере фольклорный материал. Композитор В. Белый в своих обработках чувашских песен пошел еше дальше, давая самостоятельное сопровождение, выходящее за рамки ладового структурно-мелодического материала. Наконец, ряд композиторов идет по наиболее легкому пути обработок — по пути подражания звучаниям национальных инструментов, с традиционной гармонизацией — квартами и квинтами.

В опере «Алтын-Кыз» сочетаются самые различные стилистические приемы обработки. Например, в арии Джапара из 1-й картины:

Прим. 3.

— очень корректное, прозрачное сопровождение, несколько даже примитивного характера. Мелодия — на первом плане; все остальное не имеет самостоятельного значения, являясь лишь гармоническим фоном, выдержанным в национальном стиле. Но вот другой пример (из 3-го акта), представляющий полную стилистическую противоположность первому:

Прим 4.

Подобная гармонизация в духе Римского-Корсакова скорее подходила бы для широкой русской мелодии, но как-то мало вяжется с приведенной киргизской темой.

В песенке Ирчи из 1-го акта аккомпанемент как бы подражает звучанию национального инструмента — комуза ¹, с его квартовой настройкой. Таких примеров можно было бы привести немало. Все это вносит стилистический разнобой в музыкальную ткань оперы. Композиторы, конечно, сами не могли не почувствовать эту стилистическую пестроту. Нащупывание верных приемов, поиски наиболее убедительных в смысле выразительности средств гармонизации тех или иных мелодий, проверка на слушателе — таковы, по словам композитора Власова, намерения авторов оперы. Не отнимая у композиторов права творческого экспериментирования, особенно в такой новой области, как национальная опера, все же хотелось бы большего стилистического единства в целом музыкально-драматическом произведении. Тем более, что опыты гармонизации отдельных произведений уже имелись; можно было их как-то суммировать и обобщить.

Вызывают возражения и принципы гармонизации отдельных мелодий. Если композитор, вполне законно, хочет выйти за пределы традиционных формул гармонического сопровождения национальной мелодии, то все же он должен считаться с ее музыкальными особенностями, с той «внутренней гармонией», которая заложена в каждой мелодии. Игнорирование этого факта приводит к разрыву между этнографически точной записью мелодии и ее сопровождением. Вот это чувство внутренней гармонии темы-мелодии иногда изменяет авторам. Возьмем хотя бы вступление к 1-му акту:

_________

¹ Комуз — трехструнный щипковый инструмент, настроенный в кварту.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 3.

Прим 4.

Содержание