Выпуск № 9 (50) | 1937 - страница 18

рактер внезапно меняется — на той же метрической фигуре возникает сумрачно-таинственное последование нонаккордов в нижнем регистре (альты, виолончели и контрабасы):

Прим. 6.

Под блестящим покровом танца как бы кроется его «теневая» сторона; мгновенно возникая, она вновь уступает место первому плану.

Ладовая схема первого отрезка такова:

Прим. 7.

Преобладание нонаккордов, особенно в секундном чередовании, тоновые созвучия, тоновое строение темы (в тактах 15–16 и 19–20), полутоновые интонации, образующие разрешение в нонаккорд (конец такта 9, такты 5 и 6), — все это свидетельствует о ладовой направленности на увеличенный лад. Особенно ярким подтверждением такой ладовой направленности является сдвиг тонового созвучия тактов 15–18 на полтона вверх (такты 19–22), в новую тональность увеличенного лада. Подобные сдвиги, заменяющие собой модуляцию в обычном смысле, типичны для импрессионистской музыки и имеют преимущественно красочное значение.

Формально весь отрезок можно было бы трактовать как ряд неустойчивых форм полного увеличенного лада, с появляющейся в середине тоникой и с неустойчивым заключением. Но поскольку увеличенный лад не зафиксирован в сознании слушателя, как фиксированы мажорные и минорные лады, — ссылка на законченную форму увеличенного лада ничего нового не дает и ничего не объясняет. Поэтому сведение подобных переходных форм к перечислению ладовых функций сложных ладов не вскрывает никаких закономерностей. Тут важны именно переходы.

Отрезок заканчивается на кажущемся Des-dur’e (фактически — на неустойчивом созвучии увеличенного лада). Наличие звука G противоречит толкованию заключительной формулы как Des-dur’a. Но мы уже в «Мандолине»¹ встречались с типичными для раннего Дебюсси подменами мажорного звукоряда старыми ладами на диатонической основе, с нанизанными на каждый звук мажорными трезвучиями. Рассматриваемый оборот представляет часть такого чередования трезвучий.

Важно обратить внимание на то, что эти трезвучия изложены как параллельные квартсекстаорды. Параллелизм квартсекстаккордов представляет новый факт с точки зрения традиционного учения о гармонии. В творчестве романтиков, как и у русских композиторов, этот параллелизм встречался и раньше. Но лишь у импрессионистов он получил «права гражданства» наряду с другими многочисленными параллелизмами созвучий.

В отношении инструментовки первый отрезок уже обнаруживает ряд характерных признаков импрессионистского письма. Вообще говоря, нельзя рассматривать инструментовку отдельно от определяющих ее композиторских замыслов. Так, например, наиболее интересное сопоставление звучностей в первом отрезке — красочная смена регистров — целиком возникает из основного задания — контраста двух планов. Но тем не менее особенности импрессионистской оркестровой палитры налицо даже там, где основной эффект обусловлен сменами регистров или созвучий. Так, например, первые проведения темы тарантеллы звучат у кларнета и английского рожка, флейт и гобоев; тоновой вариант темы звучит у соединенных фаготов и виолончелей. Вычлененный мотив — элемент «а» — выделяется трубами, к которым в резюмирующем построении (от такта 23) прибавляются тромбоны. Струнные на протяжении всего отрезка исполняют роль четко ритмического сопровождения, с одной стороны, и показа второго, «таинственного» плана — с другой. Тема ни разу не проходит самостоятельно у струнных. Глубоко выразительный, гибкий тембр струнных использован не для передачи живой, темпераментной танцовальной темы, а применен лишь в качестве сопровождения. Правда, в тактах 15–22 самое сопровождение строится на вычлененном из темы мотиве «а», но это не меняет дела: функция струнных остается «сопровождающей». Мелодия темы поручена деревянным духовым, хотя и обладающим характерной окраской звука, но отличающимся весьма ограниченным динамическим диапазоном (кроме кларнетов, примененных в данном случае в смешении с английским рожком).

С этой особенностью импрессионистской оркестровки мы встречаемся решительно всюду. В ноктюрне «Облака» первая печальная двухголосная тема поручена кларнетам и фаготам, с вклинивающимся гобоем и английским рожком (такты 1–8). То же наблюдается и в других оркестровых сочинениях Дебюсси. Если струнные ведут тему, то это каждый раз обосновано каким-либо специальным заданием. Почти всюду отсутствует естественное выразительное пение струнных инструментов.

Второй отрезок 1-го эпизода (такты 26–115), в отличие от первого, построен на основе разнообразного и пестрого тематического материала. Тем не менее, весь отрезок образует единство, так как

_________

¹ См. первый этюд, «Советская музыка» № 8.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 6.

Прим. 7.

Содержание