Выпуск № 9 (50) | 1937 - страница 22

Прим. 12.

Заключительный подъем приблизившегося «шествия» на созвучиях увеличенного лада ff (такты 170–173) и на оркестровой звучности tutti, с преобладанием звучности меди, внезапно срывается в очень тихую, призрачную звучность. Вновь выступает мотив тарантеллы в прозрачной инструментовке (деревянные духовые, струнные, — такт 174 и след.).

«Стреттность» движения, увеличивающаяся сила звучности, доходящая до ff, возникновение вычлененного из мотива тарантеллы элемента «а» в связной мелодической форме, наконец, появление маршевого мотива в виде быстрой тарантеллы, — все это ясно указывает на разработочный характер тактов 174–207. И действительно, следующие затем такты (208 и дальше) представляют — по крайней мере вначале — почти буквальное повторение начала второго отрезка первого эпизода (такт 27 и след.). Так же появляются «мерцающие» трезвучия элемента «Б» в той же тональности (как бы A-dur). Так же сменяются они фигурой тарантеллы. Также возникает танцевальный элемент «В» и только тут прекращается полная аналогия.

Дальнейшее изложение (такты 224–235) идет гораздо более сжато, чем во втором отрезке первого эпизода, хотя включает, как мы увидим в дальнейшем, «элементы» «Г» и «Д». Очевидно, что мы имеем тут (начиная с такта 208) дело с ясно выраженной репризой. Возникает, следовательно, возможность установить, что рассматриваемое нами сочинение представляет довольно определенное подобие сонатной схемы. Первый отрезок (такты 1–25) — вступление; второй (такты 26–115) — экспозиция главной партии и связующей партии; отрезок «шествия» (такты 116–173) — побочная партия и заключительная; описанный разработочный отрезок (такты 174–207) — разработка; возвращение материала второго отрезка (такты 208–234) — реприза главной партии. При уточнении дальнейшего оказывается, что реприза побочной

партии, строящаяся на постепенном удалении «шествия» (тема марша), заканчивается полным исчезновением всех возбуждающих праздничных элементов произведения (такты 234–251). То, что следует дальше, — спокойное сдержанное заключение, с изложением почти всех тематических элементов и с появлением в конце, в призрачном отдалении, ритмов праздника, — представляет типичную коду (такты 252–279).

Хотя раннему Дебюсси и принадлежит один блестящий пример применения сонатной схемы (квартет, 1893), вся направленность творчества Дебюсси-импрессиониста противоречила применению контрастной, логически продуманной классико-романтической схемы. Гаман совершенно справедливо отмечает, что импрессионистское музыкальное искусство избегает сонатной схемы. Направленность на мгновенье, «натиск на связующие элементы» формы заставляют импрессиониста чуждаться интеллектуальной связности сонаты и симфонии.

Композитор-импрессионист отходит от сонатной схемы не потому, что она устарела: она для него стеснительна, потому что он не способен к передаче действительного объекта. В призрачном мире ощущений контрасты заменяются «однообразием постепенных переходов» (Гаман).

Но композитор-импрессионист по необходимости сталкивается с реальной сюжетикой, хотя и старается придать ей призрачные формы. Желая передать праздник, прерываемый шествием людей, Дебюсси при всей фантастичности этого «видения» неизбежно должен воспользоваться реальными массовыми музыкальными жанрами. Согласно сюжету, жанры эти контрастны. Углубить этот контраст возможно более красочными средствами входит, разумеется, в задачи импрессиониста. Но из сюжета вытекает не только контраст, но также и глубокое единство: праздник, его ритмы пронизывают все произведение от начала до конца, марш сливается с тарантеллой. А если это так, то по необходимости возникает подобие сонатной схемы — этой откристаллизовавшейся музыкальной формулы контраста и связи жизненных явлений. Это один из примеров того, как музыкальная форма обусловливается реальным сюжетом!

В противоречии с основным принципом импрессионизма — отрицанием объекта — Дебюсси в «Празднестве», в силу самого сюжета, должен передать явления жизненной действительности. Но при этом, насколько деградирует сонатная схема в его руках! Разработка становится микроскопической, реприза редуцирована до намеков, а кода — по меньшей мере ее первая половина — дает не результат происшедшего действия, а сведение его «на нет», т. е. раскрывает его безрезультатность.

Проанализировав вступление, главную и побочную партии, необходимо отметить слабую выраженность связующей (такты 110–115) и заключительной (такты 170–173) партий экспозиции. Обе они представляют срыв на высшей кульминации звучности, сливаются с предыдущим изложением и отличаются, главным образом, более яркой ладовой направленностью в сторону увеличенного лада. Разработка (такты 174–207) делится на два отрезка. Первый (такты 174–189) представляет перенесение действия на второй «затаенный» план (подобно тактам 9 и 10 вступления). Нон

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 12.

Содержание