Выпуск № 9 (50) | 1937 - страница 23

аккорды первого отрезка разработки живо напоминают указанное место вступления.

На фоне их последовательности проходит мотив тарантеллы.

Второй отрезок (такты 190–207) выдвигает на первый план насыщенную яркую звучность скрипок в высоком регистре. Эта редко встречающаяся в «Ноктюрнах» звучность использована здесь для подчеркнутого изложения как бы „новой" темы, на самом деле представляющей вариант элемента „а“:

Прим. 13. Такты 190–193

Первая часть темы уже встречалась раньше в качестве вычлененного из тарантеллы мотива (пример 2). Вторая часть дает новое образование, структурно напоминающее строение темы «Е».

В момент новой (и высшей) кульминации возникают звуки марша, претворенные в тарантеллу:

Прим. 14. Такты 202–205

В эпизоде «шествия» Дебюсси блестяще использовал прием двух кульминаций. Первое нарастание — это вся побочная партия, со «срывом» на заключительной партии (первая кульминация). Второе нарастание — разворачивается в первом отрезке разработки; наконец, второй отрезок разработки, с развернутым элементом «а» и с тарантеллообразным предварением темы марша — это вторая и высшая кульминация «шествия».

Реприза, как уже сказано, сильно редуцирована. Ее сюжетное задание — отобразить постепенное удаление «шествия». Тут Дебюсси достигает значительного мастерства «сжатия» музыкального материала.

На одиноком звучании элемента «Г» заканчивается главная партия репризы.

Побочная партия репризы — маршеобразный мотив в удалении, чередующийся с мотивом «Г» — означает финал «шествия». Маршеобразный мотив проходит два раза на субдоминанте Es-dur’a (такты 236–239). И аналогично — на субдоминанте Ges-dur’a (такты 244–247). Он окаймляется и перемежается неизменной формулой мотива «Г» по следующей схеме: «Г» (232–235) — «Ж» (236–239) — «Г» (240–243) — «Ж» (244–247) — «Г» (248–251).

Оба тематических элемента даны в качестве намеков, «символов». «Шествие» удалилось, доносятся лишь обрывки мотивов. Реприза заканчивается проведением мотива «Г» на фоне триольного движения виолончелей и контрабасов.

Прием удаления достигнут, помимо ослабления силы звучности, сменой тембров в изложении мотива «Ж» (валторны, флейты; засурдиненные трубы ррр, затем опять флейты). Вообще отчленение мельчайших построений друг от друга для детальной тембровой фразировки развито импрессионистами до высшей степени. Максимальное дробление красок, заметное не только в оркестровке, но и в регистровке органистов и педализации пианистов, совершенно очевидно вытекает из общих задач импрессионистского направления в музыкальном искусстве.

Кода начинается с элемента «Б» (такты 252–260) — в той же тональности, которой этот элемент начинает экспозицию и репризу. Аккордовая смена поручена pizzicato струнных. На фоне этого pizzicato возникает небольшая трогательная мелодия гобоя, впоследствии повторяемая флейтой и фаготом. Впервые элемент «Б» становится сопровождением¹.

Вслед за элементом «Б» проходят напоминания об элементах «а» и «Г» у разных духовых инструментов на pp. Картина призрачной действительности распадается на атомы ощущений. Мы уже встречались с подобным принципом построения финала в «Мандолине». Праздник кончился; блестящая оболочка больше не слепит глаз — остается «сущность»: распыленные намеки на неведомое.

Кода заканчивается возвращением на ррр все более удаляющегося и постепенно исчезающего ритма тарантеллы:

Тонально реприза и кода построены на преобладании тонического звука а. Последнее созвучие произведения — большое трезвучие на а. Это говорит, с одной стороны, о невыдержанности до конца ладотональной направленности в сторону увеличенного лада, так ярко проявленной во вступлении и в главной партии экспозиции. Скрытый характер функциональных связей сложного лада, при явной неудовлетворительности истолкования музыки, как мажорной или минорной, составляет одну из существеннейших сторон музыкального импрессионизма конца XIX в. Двусмысленность ладовых функций, балансирование между тональностями кажущегося мажора составляет ту неопределенность выражения, которая лежит в самой сущности импрессионизма, как художественного направления. Отсюда — один только шаг к переходу в пряный, ладово-неподвижный, однообразный музыкальный язык позднего импрессионизма.

¹ Вообще переход темы на роль сопровождения — явление частое у импрессионистов. Примером может служить первая тема «Облаков», заимствованная из фортепианного аккомпанемента песни Мусоргского «Окончен шумный, праздный день». Вначале она выступает одна, дальше становится сопровождением к небольшой мелодии засурдиненного альта соло. Подобные примеры можно было бы умножить.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 13. Такты 190–193

Прим. 14. Такты 202–205

Содержание