Выпуск № 9 (50) | 1937 - страница 20

Прим. 9.

одновременно с e, напоминает об увеличенном ладе и представляет как бы внедрение его элементов в оболочку E-dur’a. Действительно, секунда d — е в увеличенном ладу des — f — а разрешается в тоническую большую терцию des — f, а в дважды-увеличенном ладу находит свое разрешение в dis. Как бы ни объяснять происхождение d, — данное построение имеет в основе E-dur. В дальнейшем эта основа сохраняется с небольшими отклонениями (такты 90 — 93 — отклонение в D-dur), а затем (с такта 102) выявляются признаки увеличенного лада:

Прим. 10.

Это построение, начинающееся с доминантнонаккорда Fis-dur’a или fis-moll’я, развивает ладовые признаки в сторону тоновых последований увеличенного лада. Конец построения — срыв на ff — дает ясную картину созвучий увеличенного лада, многократно закрепляемых в памяти путем упорного повторения (заключительное построение, такты 110—115).

Весь второй отрезок в целом, обладая рядом признаков увеличенного лада, нигде не обнаруживает его в ясной тонической форме. Внешне этот отрезок построен на сопоставлении мажорных тональностей: A, Des, F, А (формула увеличенного трезвучия!), затем — Е, D, Е, Fis (отрезок тоновой гаммы, неустойчивой (D) по отношению к основному трезвучию des — f — а). Наконец, заключительное построение с его тоновыми созвучиями — eis — fisis — а — h и т. п, раскрывает как бы полную тонику дважды увеличенного лада на des.

Таким образом, весь отрезок обнаруживает в скрытом виде ладовую направленность в сторону увеличенного (дважды -увеличенного) лада на des. К такому же выводу мы пришли при анализе первого отрезка с его неустойчивой тоновой гаммой на d, чередованием f — а — des и, наконец, заключительным органным пунктом на des.

Но наш анализ не может ограничиться этим утверждением. Важно то, что формы увеличенного лада теснейшим образом переплетены здесь с признаками мажора, составляя с ними неразрывное единство. Эта игра переходных ладовых форм, с одной стороны, представляющая продолжение романтической альтерационной техники гармонического письма, а с другой, — раскрывающая закономерности новых ладов, не так далека от Вагнера, как это казалось самому Дебюсси. Точное установление функциональных связей достигается без натяжек, и совершенно незачем относить подобные гармонические формы к числу «чувственно-звуковых сплавов». С другой стороны, нельзя, подобно Б. Яворскому, рассматривать такие построения, как зафиксированные проявления заранее данных в звуковом сознании сложных ладов. Новый лад рождается историческим путем, а не представляет готовую, лежащую будто бы в биологии, неизменную схему, якобы предшествующую музыкальному творчеству¹.

Благодаря такой ладовой направленности, Дебюсси безусловно обогащает ладовое строение своей музыкальной речи. Но процесс образования новых ладов диалектичен: когда Дебюсси через 8–10 лет после «Празднества» приходит к ясно осознанным формам полного увеличенного лада (см. ряд его прелюдий для ф-п., построенных целиком на тоновых последованиях), то «новый лад» оказывается для него тупиком, не допускающим дальнейшего развития и делающим музыкальную речь поразительно бедной и однообразной!

В целом, весь первый эпизод «Празднества» дает сплошной поток танцевальных мелодий, сменяющих друг друга в живом блестящем движении.

В отношении оркестровки второй отрезок явственно обнаруживает еще одну черту импрессионистской инструментовки: отсутствие компактного tutti, недостаточную физическую насыщенность оркестрового звучания, что свойственно большинству импрессионистских оркестровых произведений. При взгляде на партитурный лист часто создается впечатление заполненности всех регистров и голосов, большой подвиж

_________

¹ В сущности взгляд Яворского на происхождение обнаруженных им новых ладовых закономерностей столь же метафизичен, как и взгляд традиционной теории на сущность мажора и минора. Но, в то время как старая теория гостеприимно включает чуть ли не все возможные формы музыкального языка в мажорную схему, теория ладового ритма отличается крайней непримиримостью, отделяя «китайской стеной» каждый лад от другого и не допуская никаких переходных форм. Это противоречит всей музыкально-исторической практике.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 9.

Прим. 10.

Содержание