Выпуск № 9 (50) | 1937 - страница 21

ности изложения, обилия звучных эффектов. Но это впечатление обманчиво. Даже при ff импрессионистский оркестр часто звучит анемично, призрачно.

Второй эпизод «Празднества» — это шествие, «ослепительное и химерическое видение». Эпизод построен на эффекте приближения и удаления марша, в который вплетаются элементы тарантеллы. Эффекты приближения и удаления составляют один из важных приемов, разработанных импрессионистскими композиторами и исполнителями. В данном случае переход от далеких, излюбленных Дебюсси звучностей достигается простейшим приемом: литавры и 2-я арфа ррр начинают сопровождение на квинте as — es в басу. Они удваиваются pizzicato струнных; через четыре такта в первой арфе появляется септаккорд.

На этом мерном, но «очень ритмическом» сопровождении возникает в среднем регистре у трех засурдиненных труб мотив шествия:

Прим. 11.

При следующем проведении темы инструментовка остается та же, только прибавляется сила звучности. Наконец, при третьем проведении, начиная с такта 140, тема звучит в среднем и верхнем регистрах у всех деревянных духовых с сопровождением всех струнных, а в дальнейшем появляются валторны и трубы без сурдин. Так создается переход от затаенного, отдаленного тембра к яркой звучности. Редким по свежести является первое вступление мотива засурдиненных труб на фоне литавр, pizzicato и арф в нижнем регистре. Этот незабываемый эффект достигнут простейшими средствами.

В тональном отношении «шествие» состоит из ряда построений; каждое из них представляет большей частью четкую смену субдоминанты и доминанты. Проанализируем первое, уже цитированное построение. На органном пункте субдоминанты es-moll’я — на звуке as — возникает септаккорд II ступени — f — as — с — es. Это субдоминантовое созвучие служит первым ладовым моментом при изложении темы шествия (такты 124–127). Второй момент — это возникающий на том же органном пункте as секундаккорд V ступени: as — b — d — f, т. е. доминанта. На этой доминанте построение в es-moll заканчивается. Формулой мотива является, таким образом, S — D. Следующее построение (такты 132–147) — на том же органном пункте, энгармонически переименованном в gis, расшифровывается как

неустойчивая форма fis-moll’ я, с той же характерной сменой S и D. Третье построение шествия (такты 148–155) представляет тот же оборот, в c-moll. Чередование es-moll, fis-moll и c-moll дает уменьшенное трезвучие. Но делать из этого вывод об уменьшенном ладе было бы по меньшей мере преждевременно. Во-первых, тоники этих минорных тональностей не показаны нигде. Во-вторых, чередование тональностей на полуоктаву, как уже было показано в первом этюде при анализе «Мандолины» (в данном случае fis-moll и c-moll), — обычный прием при выявлении любого сложного лада, в том числе полного увеличенного лада, который мы приняли за основу 1-го эпизода «Празднества». Дальнейшее развитие шествия приводит к повторению построений в es-moll (такты 156–163) и в fis-moll (такты 164–169). Созвучия увеличенного лада вновь появляются в конце проведения «марша» такты 170—173), в момент высшего напряжения силы звучности и наибольшего приближения шествия. Тональная схема всего «приближения» принимает следующий вид:

рр p f f f ff
es-moll fis-moll c-moll es-moll fis-moll увелич. лад

Мотив марша Мотивы марша и тарантеллы
одновременно

Рассмотренный отрезок дает полную картину типичного для музыкального импрессионизма мелодического построения.

Если во втором отрезке первого эпизода постоянные, сцепленные друг с другом повторения элементов «Е» и «Д» создавали иллюзию бесконечно длящейся незавершенности, то тут, в первом отрезке второго эпизода («шествие»), наблюдается та же незавершенность мелодических построений, только предельно кратких (один мелодический оборот). Длинные мелодии романтиков распадаются на составляющие их отдельные обороты и интонации; но восстановить утерянное единство уже не удается. Хорошо найденные интонации издали приближающегося марша в сущности не развиты; все «развитие» сводится к уже указанной смене тональностей и к постоянному повторению одного и того же мелодического построения. Мелодически марш состоит из двух отделов: первый представляет оборот S/D (см. прим. 11); второй — нечто вроде припева (второе колено, — см. прим. 12).

Чередование этих двух колен повторяется еще три раза.

Итак, ряд резко отграниченных друг от друга (сводящихся по мелодическому содержанию к двум повторяющимся все время мотивным коленам) построений составляет тот максимум «развития», на которое способен композитор-импрессионист. «Большое дыхание» приближающегося шествия возникает благодаря смене тональностей, динамики, тембра, при полной неподвижности мотивного зерна. Так в музыке импрессионистов рождается «символ».

Мелодическое содержание всего произведения сводится, по существу, к нескольким «символам». Из них некоторые («а», «Г», «Б», маршевый мотив «Ж») ясно выражены в конце сочинения. Таким образом совершается переход «искусства ощущений» с его фиксацией мгновенных впечатлений в сферу мистики.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 11.

Содержание