Выпуск № 9 (50) | 1937 - страница 19

формирующие его элементы «Б», «а», «В», «Г», «Д» и «Е» не только протекают в условиях общего танцевального ритма (9/8 = 3/4; в тематическом элементе «Б» 9/8 + 6/8) но и мелодически образуют сплошную цепь интонаций при объединяющей мелодии «Е». Последовательность тональностей в начале второго отрезка подтверждает вывод о ладовой направленности в сторону увеличенного лада. В начинающем отрезок элементе «Б» упорно подчеркивается начальное большое трезвучие на а (такты 26–27, 33–34). Это же трезвучие выделяется новым проведением мотива тарантеллы (такты 29–32, 35–38). Затем следует ясно выраженное большое трезвучие на des, доминирующее в качестве тонической основы в тактах 39–49, при проведении мотива «В». Вторгающаяся тоновая гамма на с (такты 44, 46) служит доминантой к Des-dur’y. Наконец, новое проведение темы «В» (такты 50—52) предполагает тоническую основу на квинте f — с. Налицо, таким образом, последовательное чередование звуков a, des, f, играющих по очереди роль тонических звуков в последовательном ряде приведенных отрывков. Вновь вырисовывается контур нигде не показанной в ее открытом виде тоники увеличенного лада на des (или а, или f). С намеком на эту ладотональность мы уже встречались в первом отрезке (такты 19–25). С этой точки зрения становится понятной тоновая гамма в тактах 44 и 46: она представляет совокупность неустойчивых звуков увеличенного лада на des (тоника нигде не показана):

Прим. 8а.

Это — образец ладовой закономерности импрессионистской музыки, нигде не осуществленной в данном сочинении до конца, но лежащей в основе всех «красочных пятен» и кажущихся «тональных блужданий».

В дальнейшем элементы «Г» и «Д», на первых порах тесно спаянные между собой, повторяются дважды: «Г» (такты 54–57) — «Д» (58–61), «Г» (62–65) — «Д» (66–69). Тонально схема принимает такой вид:

«Г» + «Д» ______ «Г» + «Д»
Расширенный F-dur Расширенный A-dur

Интересна с точки зрения раннего импрессионистского письма функциональная связь созвучий при изложении элемента «Г»:

Прим. 8б.

Расширение тональных связей F-dur’a осуществляется так: септаккорд VI ступени сменяется септаккордом на пониженной VII ступени (терцквартаккорд), затем появляется на VI ступени доминантнонаккорд (квинтовое обращение). Но он не разрешается в тонику G-dur’a, а сменяется доминантнонаккордом на с, т. е. доминантой F-dur’a, в тонику которого он и разрешается. Таким образом, внутри F-dur’a произошел сдвиг на доминантовых созвучиях в тональность, лежащую на тон выше. Но тоника этой тональности не появилась, и доминантнонаккорд на d сыграл роль доминанты к субдоминанте II ступени. Такая сложная функциональная связь составляет дальнейшее продолжение «альтерационной гармонии» романтиков. Но вместе с тем она остается функциональной связью, а не распадается на красочные, лишенные функциональности созвучия, как полагает в таких случаях Курт. Особенно важно то, что приведенный ряд созвучий проходит на фоне верхнего выдержанного звука а. Выдержанные звуки, как уже отмечал Курт, составляют, наряду с органными пунктами, один из факторов образования импрессионистского гармонического письма. То же соотношение созвучий наблюдается и в тактах 62–65, при переходе в A-dur.

Самое чередование тональностей F-dur и A-dur вновь напоминает о лежащем в основе «модуляционного плана» трезвучии f — a — des. Справедливым было бы считать, что элементы увеличенного лада присутствуют во всех сложных оборотах, в том числе в приведенных выше. «Расширенное понимание» F-dur’a и A-dur’a на поверку оказывается не чем иным, как внедрением другого, более сложного лада в оболочку мажора. Самое появление доминанты от доминанты, сближающее непосредственно тональности, отстоящие друг от друга на тон, уже заключает в себе эмбрион увеличенного лада.

Следствием произведенного разбора должно служить положение, что многое в импрессионистском языке, огульно приписываемое красочности, как таковой, не подлежащей дальнейшему объяснению, на самом деле представляет ряд более сложных закономерностей иных ладов.

С такта 70 начинается изложение мотива «Е». Этот длинный незамкнутый мотив заполняет собою все дальнейшее изложение, вплоть до конца эпизода (такты 70–115). Он чередуется с мотивом «Д» следующим образом: «Е» (70–81) — «Д» (82–85) — «Е» (86–89) — «Д» (90–93) — «Е» (94–97) — «Д» (98–101) — «Е» (102–109)— заключительное построение (110–115). Первое проведение «Е» в ладовом отношении представляет интерес. Выразительная мелодия флейты и гобоев сопровождается несколькими другими мелодическими построениями, заменяющими собой обычный гармонический фон, представленный тут очень скупо. Каждое из этих мелодических построений принадлежит как бы иной ладотональности (см. прим. 9).

Дариус Мийо, выискивающий политональность даже у Баха, нашел бы в данном примере богатое поле для наблюдения!¹ На самом деле основной оборот рассматриваемого построения укладывается в рамки E-dur‘a: II₇ — V₉₍₇₎. E-dur находит свое тоническое завершение в такте 89. Упорно повторяемый звук d (такты 70, 73, 75, 77), встречающийся

_________

1 См. его статью в журнале «К новым берегам музыкального искусства», 1923 № 3, стр. 15.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 8а.

Прим. 8б.

Содержание