Движение нарастает. Появляются типично плясовые «броски» (акцентированные скачки, замыкающие движение). Уже в общем вихре пляса только эти скачки и определяют движение. С т. 357 доминирование этих плясовых взлетов и падений становится чрезвычайно рельефным (см. валторны с т. 357 и далее). Звучность нарастает, темп ускоряется. Высокие регистры меди дают ослепительный свет. На трех forte впервые звучит устойчивый, торжественно-светлый A-dur. Этот устойчивый мажор уравновешивает общую динамическую неустойчивость ладо-гармонической структуры «Песни ликования»¹.

Форма «Песни ликования» — сонатного типа. Композитору удалось так организовать многообразный материал, что в целом произведение оставляет единое, слитное, компактное впечатление. Однако, форма эта не лишена недостатков. Спорным является, в частности, отсутствие и в разработке и в репризе яркого материала побочной партии. И если в разработке неиспользование побочной темы компенсируется включением темы «Песни о Котовском», то отсутствие ее в репризе вряд ли может быть оправдано² . Образ побочной партии остается недосказанным.

Несколько слов об оркестровке произведения. Веприк использует в «Песне ликования» тройной состав, применяя его экономно — без лишней перегрузки и без дешевых эффектов. Оркестровка «Песни ликования» — праздничная, ликующая — и это естественно вытекает из всего содержания произведения. Особо нужно отметить простоту и экономию в использовании оркестровых средств в траурном эпизоде, мастерское изображение «ослепительного» света в финале, виртуозное использование ударной группы.

Таковы основные черты симфонического стиля А. Веприка, ярко проявившиеся в «Песне ликования». Творческий принцип критического освоения наследия мировой симфонической культуры проводится композитором упорно и настойчиво. И в этом — наряду с неуклонными поисками стиля подлинно советского симфонического творчества — залог дальнейшего роста композитора.

_________

¹По этому поводу интересно вспомнить устойчиво-мажорные «ликующие» финалы 4-й сонаты и «Поэмы экстаза» Скрябина. Резкое вступление устойчивого мажора после длительных неустойчивых ладов почти всегда создает ощущение светлости, торжественности.

²Впрочем, необходимо указать, что отдельные интонационные элементы побочной партии все же используются неоднократно: напр., в разработке, от т. 178 — Corni, особенно же в тт. 184–186 и других местах партитуры.

А. Альшванг

Два этюда о Дебюсси

Предлагаемые анализы двух произведений молодого Дебюсси: романса «Мандолина» (1880 г.) и симфонической миниатюры «Празднество» (из цикла «Ноктюрны», 1897–1899), имеют целью выяснить некоторые особенности ранне-импрессионистского музыкального языка. Импрессионизм начинает с требования «непосредственности художественного переживания»; он ведет борьбу с академизмом под флагом «правды в искусстве», претендуя на более тонкую и совершенную передачу действительности. Однако, ложный принцип импрессионизма — замена реального объекта «впечатлением» от него — ведет это художественное течение к крайнему субъективизму и приводит к смыканию с реакционным символизмом. В ранних произведениях Дебюсси эта противоречивость импрессионизма выступает с особенной очевидностью. Со свойственным Дебюсси огромным чутьем действительности он обращается к живым массовым музыкальным жанрам: к различным танцам, к песне и к маршу. Но, в силу импрессионистских принципов, которым композитор следует с юности, мы уже в ранних его сочинениях замечаем стремление к последовательному обесценению реального объекта. Наблюдение этого процесса представляет большой интерес. Происхождение импрессионизма в музыке становится ясным.

При анализе я обращал особое внимание на проблему жанра, возможно подробнее останавливаясь на процессе обесценения бытующих музыкальных жанров под воздействием основных принципов импрессионистского искусства. Под углом зрения этой основной задачи мною рассмотрены так называемые элементы музыкальной речи: лад, мелодика, тембр и т. п.

Считаю нужным разъяснить некоторые термины и понятия, не получившие еще всеобщего распространения, которыми я пользуюсь в настоящей работе:
интонация — мельчайшая мотивная ячейка, представляющая неразрывное единство, связь следующих друг за другом звуковых моментов;
оборот — та же связь в многоголосном изложении.

Понятие ладов: увеличенного, уменьшенного, дважды-ладов — применяется мною в том смысле, в каком они разработаны теорией ладового ритма.

«Мандолина» Дебюсси¹

Романс «Мандолина» на слова П. Верлена относится к самым ранним произведениям Дебюсси. Он написан в период 1880–1884 гг.².

Это произведение молодого композитора создано в период пребывания в классе свободного сочинения Гиро, до участия Дебюсси в соревновании на «римскую премию». Тем не менее оно с редкой силой самоопределения выявляет самостоятельные черты Дебюсси-импрессиониста. Приемы, общая светлая окраска, идейное содержание «Мандолины» составляет плоть от плоти раннего французского музыкального импрессионизма.

Технически французский музыкальный импрессионизм в своей ранней форме имеет много общего с так называемым живописным неоимпрессионизмом (Сейра, Синьяк). В отличие от последнего, музыкальный импрессионизм не стремится к строгому проведению какого-либо научно обоснованного принципа. Но техническая основа неоим-

_________

¹2-й этюд – «Празднество» – будет помещен в одном из ближайших номеров. – Ред.

²Wallas относит его к 1880 г., а Koechlin – к 1881–1883 гг.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Альшванг

Два этюда о Дебюсси

«Мандолина» Дебюсси1

Содержание

«Мандолина» Дебюсси¹