Выпуск № 8 (49) | 1937 - страница 10

прессионизма — рядоположение чистых красок в виде мельчайших пятен, красочное мерцание не сливающихся между собой, но образующих новое световое качество элементов — с успехом применяется и музыкантами-импрессионистами. Роль таких чистых красок играют трезвучия, сочетающиеся последовательно между собой по принципу, прямо противоположному принятым формам соединения созвучий в минорном и мажорном ладу. Курт рассматривает подобные трезвучия как лишенные «напряжения», самодовлеющие красочные комплексы, более «светящиеся», «ясные» по тембру, чем обычные трезвучия функциональной гармонии прошлого. Признавая на словах необходимость установления строгой закономерности при исследовании импрессионистской музыки, Курт в своих анализах рассматривает подобную «игру» трезвучиями как произвольные сочетания трезвучий. Между тем в подавляющем большинстве известных нам случаев эти гармонические явления подчинены строгой ладовой закономерности, представляя своеобразный способ раскрытия сложных ладов.

«Игра» трезвучиями не только не исчерпывает приемов гармонического языка «Мандолины», но составляет лишь их небольшую часть. Между тем аналогию с неоимпрессионизмом можно провести и дальше. Наслоение двух квинт, параллельные септаккорды, наконец, смены тональностей, не мотивированных с точки зрения традиционного учения о гармонии и представляющих то же «красочное» рядоположение, — это все тот же «неоимпрессионистский» род музыкального мышления. При всем этом в романсе «Мандолина» заметны некоторые уступки «школьным воззрениям». Дебюсси еще не решается оставить «диссонирующее» созвучие неразрешенным, строго следует трехчастной схеме А — В — А, никак не оправданной содержанием стиховорения, — и это неудивительно. Ибо достаточно вспомнить, с каким трудом живопись 60–70-х гг. прошлого века освобождалась от навыков работы в ателье, чтобы понять трудность осуществления новых принципов также и в музыке. Если этот процесс представлен во французской музыке несколько позже, чем в живописи, то это объясняется неблагоприятными условиями музыкальной жизни Франции, и особенно — давящими условиями консерватории¹.

В отличие от деятельности сплоченной группы художников-импрессионистов, ясно осознавшей свои задачи уже в 60–70-х гг., музыкальный импрессионизм выявлялся в этот период не вполне осознанно и во всяком случае без твердой принципиальной основы. Таким образом, новые приемы, введенные Дебюсси, выросли в 80-х гг. на почве общения с поэтами и живописцами, а не с музыкантами; Дебюсси являлся в 80-е годы почти одиночкой. «Мандолина», наряду с написанными в те же годы песнями — «Фантоши» и «Под сурдиной», является характерным образцом этой ранней формы французского музыкального импрессионизма.

Текст Верлена таков:

«Исполнители серенад
И их прекрасные слушательницы
Обмениваются банальными разговорами
Под певучими ветвями.

_________

¹См. по этому поводу Ромен Роллана — «Обновление» (Собр. соч., изд. «Время», 1935 г., т. XVI, стр. 411).

Вот Тирсис, а вот Аминта,
Вот вечный Клитандр.
Это Дамис, слагающий нежный стих
Для некой жестокой красавицы.
Их короткие шелковые камзолы,
Их длинные платья со шлейфом,
Их элегантность, их радость,
Их легкие голубые тени —
Кружатся в экстазе розово-серого лунного света,
И звенит мандолина сквозь шорох ветра —
Ла-ла-ла...»

Это — описание призрачного ночного карнавала, с участием проституток и их клиентов, одетых в маски излюбленных персонажей эпохи разложения Римской империи. Стихи написаны в импрессионистских изысканно-блеклых тонах и сдобрены немалой дозой цинизма и скепсиса. Но Дебюсси взял от стихотворения лишь беспечную свободу ощущений, бездумность мелькающих картин. Трудно назвать музыку «Мандолины» веселой, бодрой, жизнерадостной. Но, во всяком случае, она беспечна. Несмотря на то, что вокальная партия «Мандолины» интонационно трудна для исполнения, романс этот сродни широко распространенному жанру «парижской песенки». Он выдержан с начала до конца в четком моторном ритме, отдаленно напоминающем ритм тарантеллы, с характерным припевом ла, ла, ла.., использует ходкие интонации и натуралистический звуковой элемент — подобие тихого бренчания струн. Наконец, самая манера исполнения «Мандолины» — текучая, легкая — сближает этот романс с бытовой городской песенкой, как бы напеваемой «между прочим». Все это и обусловило широкую популярность юношеского произведения Дебюсси.

Романс «Мандолина» построен трехчастно — А–В–А₁. «А» занимает 27 тактов¹, «В» — 11 тактов и «А₁» – 33. «А» расчленяется явственно на два различных построения: первое (такты 1–14) — на слова: «Исполнители серенад и их прекрасные слушательницы обмениваются банальными разговорами под певучими ветвями»... Второе (такты 15–27) — на слова: «Вот Тирсис, а вот Аминта, вот вечный Клитандр, это Дамис, слагающий нежный стих для некой жестокой красавицы...»

Первое построение начинается с характерного вступительного звука соль на фермате и с нижним октавным форшлагом. Этот звук sfp — р сходит на-нет, играя роль кратчайшего вступления. Это вступление буквально повторяется с той же динамической нюансировкой в конце романса, составляя «заключение».

Вообще говоря, такие вступительные «построения», тематика которых не встречается больше в самом сочинении и которые играют роль только «ввода» в данную музыку, встречаются во многих произведениях вокальных и инструментальных жанров, играя роль обычно развернутой доминантовой функции главной тональности сочинения (см., напр., начало «Баркаролы» Шопена).

_________

¹Собственно — 26 ¹/₂, так как последний такт равен 3/8, в то время как все остальные такты данного сочинения равны 6/8 в ровном движении.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание