В данной связи нас интересует «дважды-мажор» на до — соль-бемоль (тоническое созвучие — до, ми, соль — соль-бемоль, си-бемоль, ре-бемоль). Ко времени написания «Мандолины» эпизодические проявления принципа «дважды-лада» были уже настолько часты в передовом музыкальном творчестве романтиков, что Дебюсси их воспринял как готовый продукт и мог сознательно ввести наряду с С-Dur’ным трезвучием — Fis-dur’ное, что вместе с другими далекими трезвучиями должно создать, при мажорной основе, большую контрастность «красочного мерцания». Во всяком случае Ges-dur’ное трезвучие должно рассматриваться здесь как часть тонического созвучия «дважды-лада», мимоходом затронутого композитором в сложной игре трезвучий — «чистых красок».
При таком истолковании Ges-dur’ного трезвучия определится ясное значение трезвучия на до-бемоль. Оно явится субдоминантой «дважды-лада» до — соль-бемоль. Вообще вся игра трезвучиями получит простое истолкование. Но у нас все же нет никаких оснований считать разбираемый эпизод определенно выраженной формой «дважды-мажора». Тут только проскальзывает элемент «дважды-лада» и сохраняется характерная для раннего импрессионизма ладовая неопределенность, особенно подчеркиваемая тем, что первый отрезок экспозиции заканчивается на полдороге к половинной каденции, завершающейся лишь в начале второго отрезка. Весь разбираемый отрезок дает расширенную каденцию на основе яркой красочной смены трезвучий. Выразительное значение разбираемого эпизода определяется текстом — «Под певучими ветвями», с распевом на слове «певучими» («chanteuses»):
Прим. 6
Распев завершает все построение мелодии первого отрезка «А». Хроматически понижающиеся пять звуков, в игре звуковых бликов и теней, создают импрессионистскую игру светло-блеклых звучностей, заключающую весь предыдущий, легкий, бездумный напев и передающую «пение ветвей».
Схема второго отрезка «А» такова: (такты 15–27):
Прим. 7
Первые два созвучия этого рода заключают незавершенную половинную каденцию первого отрезка (такты 15–17). Все дальнейшее легко объяснимо из C-dur’a, согласно приведенным обозначениям. Игра доминанты, субдоминанты и субдоминанты к доминанте (трезвучие на ми-бемоль), параллельные квинты, сплошное чередование понижающихся септаккордов в натуральном мажорном ладу (такты 22–23) и, наконец, совершенно естественный и непринужденный сдвиг в доминанту терцовой тональности ми-мажор (такт 25), — все эти черты свойственны раннему импрессионизму.
Приведенная схема, почти вся, имеет основой натуральный C-dur, если не считать одного созвучия гармонической субдоминанты к доминанте, занимающего всего полтакта. Такой диатонизм имеет у импрессионистов красочное значение. Вся совокупность звуков натурального мажора рассматривается не только с функциональной точки зрения, но скорее представляет сложный технический комплекс, вроде тонического комплекса сложных ладов.
Замечательный пример такой трактовки звуков натурального мажора представляет собой фортепианное произведение Дебюсси «Пагоды» (1902 г.), где подобная «стоячая» трактовка звуков лада усугубляется избеганием вводного тона.
Отсюда пристрастие ранних импрессионистов к так называемым пентатоническим последованиям, т. е. мажорным звукорядам с пропуском двух ступеней, в том числе, обычно, вводного тона. Во всяком случае характер вводного тона в таких последованиях теряется, чем ослабляется функциональная напряженность доминанты.
В рассматриваемом отрезке вводный тон присутствует, но тоника тщательно «избегается». C-dur представлен исключительно в неустойчивой форме. Изложение лада в сплошь неустойчивой форме составляет одну из важнейших особенностей ладовой структуры импрессионистских произведений. Примеры бесчисленны.
Это полное господство неустойчивых форм изложения тональностей составляет заключительное звено долгого исторического процесса — от классического музыкального языка, где, в среднем, соотношение между устойчивостью и неустойчивостью было равным 1/1, — до импрессионизма. Сплошная неустойчивость изложения мажорного и минорного ладов несомненно послужила одним из важнейших стимулов к окончательному закреплению формул сложных ладов. Неустойчивые созвучия (увеличенные трезвучия, перечащие терции и др.) становятся тоническими созвучиями.
Голосовая линия сохраняет ту же легкую напевность, что и в первом эпизоде. Но напевность эта резко отличается от мелодии романтиков:
Прим. 8
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Слава героям! 7
- «Песня ликования» (симфоническая песня А. Веприка) 9
- Два этюда о Дебюсси (этюд I — «Мандолина») 18
- Международный конкурс скрипачей им. Эжена Изаи 33
- Музыка в китайском театре 41
- Лист в России 61
- Биография поющей машины 67
- Со своим роялем в концертную поездку 83
- Исправить недочеты нашей музыкальной самодеятельности 87
- Ленинградский конкурс вокалистов 90
- В Московской союзе советских композиторов 91
- Над чем работают московские композиторы 91
- Английская книга о русской музыке 93
- «Моцарт и Сальери» Н. Римского-Корсакова 99
- Художественная литература для духовых оркестров 100
- По страницам иностранной музыкальной прессы 101
- Песня Луши из 1-го акта оперы «Поднятая целина» 103
