Выпуск № 8 (49) | 1937 - страница 16

Прим. 11

Эта декламация на двух звуках кварты (си — ми) не имеет ничего общего с периодическим строением (в прежнем смысле этого слова) мелодии романса. Скорее это речитатив, непосредственное подражание речевой интонации повышения и понижения. Тут эмбрион импрессионистской голосовой декламации, получающей полное развитие уже в «Песнях Билитис» (1898) и высшее завершение — в просодическом стиле «Пеллеаса» (1902).

Импрессионисты стремятся к наибольшему приближению вокальной мелодии к речевым интонациям обыденной разговорной речи, с их незавершенностью и единичной случайностью последований. Эта натуралистическая вокальная декламация превращает импрессионистское певческое исполнение в полуговор, в то, что Арнольд Шёнберг справедливо назвал термином «разговорное пение» (Sprechgesang). В частности, интонации кварты вверх, наряду с секундными интонациями ровной спокойной речи, обозначают у импрессионистов повышенную акцентировку (напр., в «Электре» Штрауса, на слова: «Wo ist Elektra?»).

Разбираемый отрывок «Мандолины» имеет еще одну особенность. Сильное время на звуке ми (начало такта 33) падает на слабый начальный слог слова «élégance». Такое перемещение ударения является не следствием слабой техники, а одним из характерных свойств импрессионистского вокального интонирования слов. Импрессионист как бы стремится к тому, чтобы все слоги сделать одинаково равноценными. Ни один из них не должен выделяться в сложной, текучей, нерасчлененной смене. Перемещение ударения «стирает» в восприятии слушателя самое представление об ударяемости слогов. При систематическом применении этого принципа все слоги становятся неударяемыми, чему способствует французская стихотворная речь с ее силлабическим сложением. Но и слова других языков подвергаются той же обработке у композиторов-импрессионистов. Идеальным примером такого перемещения является «Японская лирика» Стравинского («Я белые цветы в саду тебе хотела показать»).

Переходя к разбору репризы («А₁»), следует прежде всего заметить, что ее первые десять тактов (39–49) представляют точное повторение тактов 4–13 из 1-й части («А»). Следующая за ними модуляция (до такта 50) нами уже рассмотрена (см. прим. 4).

Тональная основа заключительного построения «Мандолины» определена нами как своеобразная трактовка фригийского лада. Остается рассмотреть основную структурную особенность репризы — длинное результирующее построение припева на артикуляции «ла, ла, ла» (такты 50–58). Несложное содержание призрачных образов Верлена исчезло, испарилось. Остался лишь беспечный, в конечном счете тоже исчезающий, бездумный припев, своего рода импрессионистская «философия жизни». Призрачный объект — комплекс ощущений для импрессионистов — распался на отдельные ощущения. В качестве «результата» остался протекающий, проносящийся, по существу, пустой напев, формальный экстракт городской уличной песенки:

Прим. 12

Любопытна уступка школьным воззрениям своего времени, сделанная Дебюсси в конце «Мандолины». При сложной и неопределенной структуре припева, последнее неустойчивое созвучие соль — ре — ля, на басовом органном пункте до — соль, очевидно, не нуждается в разрешении. Однако, Дебюсси разрешает его по всем правилам в C-dur’нoe трезвучие (такт 68). Получается гармоническая схема припева (такты 50–68):

Прим. 13

Такие мажорные «концовки» сложных ладовых построений удержались в новой музыке, вплоть до Скрябина (обычные концы на C-dur’ном трезвучии — «Божественная поэма», «Экстаз» — на Fis-dur’ном — «Прометей», 4-я соната). Такой же уступкой традиции является точное повторение «заставки» в самом конце сочинения («концовка» на соль), отчего получается законченная миниатюра «в рамке».

В противовес позднейшей импрессионистской традиции неопределенных заключительных построений, «Мандолина» кончается этой рамкой. Вообще вся структура «Мандолины» представляет формальную законченность, изящную завершенность, что, однако, не исключает ее бесспорной принадлежности импрессионистскому направлению музыкального искусства Франции 70–80-х гг. прошлого столетия.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 11

Прим. 12

Прим. 13

Содержание