Выпуск № 8 (49) | 1937 - страница 13

Прим. 4

Тут трезвучие си-бемоль мажора переходит в доминантовое созвучие до-мажора (начало такта 51). Этот же переход мы наблюдаем и в экспозиции, в начале второго отрезка А.

Происхождение B-dur’ного трезвучия станет ясным, если мы проследим типичный ход баса — до (си или до-бемоль), си-бемоль, ля-бемоль, соль. Этот тетрахорд может рассматриваться как часть звукоряда гармонического C-dur’a — до, си-бемоль, ля-бемоль, соль, фа, ми, ре, до. Для импрессионизма введение подобных звукорядов в мажорный и минорный лады является обычным. Но в репризе полный звукоряд приобретает такой вид: до (си), си-бемоль, ля-бемоль, соль, фа, ми-бемоль, ре-бемоль, до. Получается так называемый фригийский лад¹. Этот лад играл, как известно, доминирующую роль в классический период древнегреческой музыки; там он назывался дорийским и, между прочим, строился также сверху вниз. Этот лад обычно рассматривается как своеобразная форма натурального минора (Gevaert, Reinac). Распространенность этого лада не вызывает сомнения. Это один из основных звукорядов народной песни в течение веков.

Дебюсси уже в молодости интересовался народной, и, особенно, так называемой «экзотической» музыкой и восторженно о ней отзывался. Страсть к «экзотике», охватившая французских символистов и импрессионистов в последней трети XIX в., увлекла и Дебюсси. Но применение народных (или «экзотических») звукорядов меньше всего носило у этого рода художников характер подлинного проникновения в жизнь того или иного народа. Отраженные в песне и музыке интересы, стремления, эпос и миф сами по себе не представляли для них ценности. Элементы массовых музыкальных культур использовались лишь как «новые» узоры в многокрасочном ковре импрессионистского искусства. В этом смысле, несмотря на громадный рост и накопление этнографических материалов, импрессионистская музыкальная культура фактически становится все более далекой от действительной музыкальной культуры народных масс.

Наглядным подтверждением этого может служить применение фригийского лада в «Мандолине». Он рассматривается не как интонационная основа, а как гармоническая канва для наслоения ярко блещущих мажорных трезвучий в секундном отношении. Это рядоположение трезвучий, в точном смысле слова соответствующее неоимпрессионистскому приему пестрого сочетания мельчайших мазков из различных чистых красок, мы наблюдаем в следующем ряде трезвучий.

_________

¹В данной работе название старых ладов заимствовано из средневековой, а не античной номенклатуры.

служащем ладовой основой репризы «Мандолины», а также в неполном виде — основой рассматриваемого отрезка «А»:

Прим. 5

Происхождение B-dur'ного трезвучия становится ясным. Это — своеобразная форма субдоминанты (SS) условного C-dur’a, ею заканчивается первый отрезок «А»; но в дальнейшем она переходит в доминанту (тт. 16–17). Таким образом, первый отрезок заканчивается ярко неустойчиво.

Остается рассмотреть последовательность трезвучий между двумя появлениями B-dur-’ного трезвучия (в примере № 3 отмечены *). Последовательность мажорных трезвучий — на си-бемоль, ля-бемоль, соль, соль-бемоль, до, до-бемоль, си-бемоль — имеет стержневыми моментами тонику на до и доминанту на соль. Роль этих тональных функций выявилась еще в предшествующем изложении. Трезвучия си-бемоль и ля-бемоль легко объяснимы как своеобразные субдоминанты (VI и VII пониженные), на основе фригийского тетрахорда. Остаются трезвучия на соль-бемоль и на до-бемоль¹. Последнее, видимо, вытекает из понижающейся по полутонам линии голоса, приводящей к си-бемолю. Так как в данной цепи созвучий каждый звук мотива импрессионистски трактуется как трезвучие, то естественно, что на звуке до-бемоль строится трезвучие, служащее «вводным» к B-dur’номy трезвучию. Сложнее обстоит дело с трезвучием Fis-dur. Оно невыводимо даже из «самого расширенного» понимания C-dur’a. Оно также не коренится в установленной нами «фригийской основе». Чтобы понять происхождение этого трезвучия, следует обратиться к огромной практике всей музыки последних десятилетий. Последование созвучий и построений, отстоящих друг от друга на полуоктаву, как известно, является наиболее отдаленным, в смысле родства минорных и мажорных тональностей. Но у импрессионистов подобные последования воспринимаются совершенно связно и непосредственно, как соединение двух форм одной и той же тональной функции. Достаточно привести известный пример из второй части «Шехеразады» Римского-Корсакова (тт. 108–109, Molto moderato).

В этом сочинении Римский-Корсаков смело применил один из характернейших приемов импрессионистского письма, развитых еще романтиками, и в первую очередь Листом. Подобные чередования Б. Яворский относит к проявлению «дважды-ладов», тоника которых представляет два созвучия, отстоящих друг от друга на полуоктаву.

_________

¹Школьная «расширенная» трактовка тональности могла бы привести к следующему «объяснению»: трезвучия эти построены на вспомогательных звуках к доминанте и тонике C-dur’а и могут быть включены поэтому в C-dur. Нечего и говорить, что такое «объяснение» может утешить лишь школьных схоластов!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 4

Прим. 5

Содержание