Выпуск № 4 (45) | 1937 - страница 34

поэзия и литература узбеков, туркмен, казахов, киргиз, таджиков, татар, башкир и азербайджанских тюрок. Кроме произведений национального музыкального творчества в программу этих вечеров было включено также несколько обработок национальных мелодий для симфонического оркестра. В. А. из этих обработок принадле-

В. А. Успенский

жали мелодии: «Дунье» (казахская), «Заркокиль», «Латипа» (узбекские) и «Акрамхан» (афганская), исполненные под управлением автора. Исполнение программы шло в специально написанных для этих вечеров декорациях, причем пейзажи этих декораций менялись со сменой исполнителей каждой национальности. Оба вечера прошли с огромным успехом.

Устроенные по инициативе В. А. вечера творчества народов Туркестана можно считать первым опытом организации широкой олимпиады национальной музыки и национального искусства в среднеазиатских республиках.

В феврале 1923 г. В. А. заключил условие с Назиратом просвещения Бухарской народной советской республики, в лице тогдашнего назира просвещения, известного узбекского писателя и ученого проф. Фитрата, на работу в Старой Бухаре. По этому соглашению В. А. брал на себя преподавание в бухарской музыкальной школе — Шарк музыки мактаб — и ведение записей бухарской народной музыки. За год с небольшим своей работы в Бухаре В. А. завершил грандиозное дело записи от знаменитых бухарских певцов Ата-Гияса и Ата-Джелала (ныне уже покойных) бухарского «Шаш макома» — огромного цикла шести больших сюит бухарской классической музыки, носящих названия: «Бузрук», «Рост», «Наво», «Дуго», «Сего» и «Ирак». Каждая из этих шести сюит распадается на три основных отдела: 1) мушкилат, 2) наср и 3) уфар или упар. Первый из этих отделов — мушкилат — включает несколько номеров (от 7 до 9) инструментальной музыки, второй — наср — номера (от 12 до 25) вокальной музыки с инструментальным сопровождением и, наконец, третий — уфар — является танцовально-инструментальным заключением каждой сюиты.

Работу свою по записи «Шаш макома» В. А. проводил с чувством большой ответственности, с огромным увлечением, много раз проверяя и контролируя себя. Значения этой работы В. А. нельзя недооценивать ввиду ее исключительной важности как в музыкально-историческом отношении, так и в отношении изучения национальной музыки Узбекистана. Но тем не менее, — по тем же причинам, — нельзя не отметить и некоторых ее недостатков.

Учитывая огромное значение всего цикла сюит бухарского «Шаш макома», изучение которого даст нам много материала для понимания процессов развития народного музыкального искусства, необходимо, тем не менее, отметить, что В. А. по причинам, не от него зависевшим, ограничился только записью музыки «Шаш макома», опустив запись текста этого цикла и запись его вокальных партий, — что должно быть восполнено в дальнейших работах по «Шаш макому». Опустив запись текста и вокальных партий вокальных номеров «Шаш макома», В. А. отчасти следовал установившейся неправильной практике музыкальных этнографов, ограничивающих свой интерес к национальным музыкальным произведениям изучением только музыкальной их части.

Назират просвещения Бухарской республики, в лице проф. Фитрата, принял меры для опубликования сделанных В. А. записей «Шаш макома», которые были изданы в Москве в шести тетрадях большого нотного формата в 1924 г.

Во время своей работы в Старой Бухаре В. А. встретился с особым видом нотной письменности, именно с интересным видом национальной инструментальной табулатуры, с помощью которой были записаны инструментальные части всех макомов «Шаш макома» для исполнения их на танбуре, — одном из древнейших (из сохранившихся до наших дней) типов лютни, с длинным грифом, диатоническим звукорядом архаического строения и с объемом свыше двух октав.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. А. Успенский

Содержание